Trienal Off 2009

Usar en caso de emergencia

2010-08-02T21:41:00.001-07:00

Don Francisco v/s Cultura

2010-08-01T19:28:00.000-07:00

Señor director:
En la edición del domingo pasado se informó a los lectores sobre una audiencia concedida a Don Francisco por el Presidente de la República, con el objeto de limar las asperezas que se habrían producido con motivo de la negativa del gobierno para proporcionar recursos destinados a la construcción del nuevo Teatro Teletón.
En ese artículo se expresa la satisfacción de ambos personeros ante el acuerdo de revertir esa decisión y edificar aquella sala de espectáculos. Lamentablemente, ese acuerdo habría significado un grave perjuicio para nuestra cultura, pues ello conllevaría un costo. El gobierno habría desechado la opción de levantar en el Centro Cultural Gabriela Mistral la gran sala de conciertos que Santiago anhela y necesita desde hace muchos años, y cuyo proyecto arquitectónico, por lo demás, se encuentra terminado.

Con esa decisión quedaría trunco uno de los escasísimos proyectos Bicentenario que el país podría entregar a la ciudadanía y del cual disfrutarán las nuevas generaciones, como en su época fueron el Museo de Bellas Artes, la Biblioteca Nacional o la Estación Mapocho. Esa determinación deja de manifiesto, además, que el Estado privilegiará invertir recursos de todos los chilenos en una edificación particular, por muy importante y relevante que sea, en vez de incrementar su propio patrimonio.
Es una pena que, una vez más, la cultura quede subordinada a determinaciones políticas adoptadas con una finalidad claramente mediática.
Jaime Carmona Souper

Cruz-Coke soltó lucas del Fondart 2010

2010-08-01T19:19:00.000-07:00

El ministro de Cultura Luciano Cruz-Coke anunció a los ganadores de la edición 2010 en Teatro Mori Bellavista, donde oficializó la modernización de los fondos y su nueva imagen.

El colectivo músico-teatral La Patogallina, los actores Diego Noguera y Pato Pimienta, un proyecto para el fomento de la ópera y la cuarta Bienal de Diseño en Chile, son algunos de los ganadores más destacados de los Fondart 2010, que hoy anunció a sus proyectos ganadores.

El Ministro de Cultura, Luciano Cruz-Coke, oficializó los resultados y anunció además que se modernizará el sistema de Fondos Concursables.

En la Línea Bicentenario, la Patogallina logró $143.873.367 para un proyecto de fortalecimiento, itinerancias y creación de la compañía. A su vez, la Universidad Católica consiguió 179.762.579 para el proyecto de Asociatividad para el fomento de la ópera en Chile. Otra ganador destacado fue la Cuarta Bienal de Diseño, Chile se diseña, que logró 180.000.000.

Entre los creadores individuales, destaca el escenógrafo teatral Rodrigo Bazaes (director de arte de Los 80 y Machuca), que logró para su proyecto Antartica, madre e hijos, un monto de 27.396.394. El actor Diego Noguera, hijo de Héctor, consiguió para la puesta en escena de La vida es sueño, la cantidad de 27.871.851.

En ceremonia realizada en el Teatro Mori Bellavista, y acompañado de artistas como Héctor Noguera, Benjamín Vicuña, Eduardo Vilches y Andrés Wood, entre otros, el ministro anunció una serie de medidas con el objetivo de convertir esta instancia en un servicio de excelencia.

Informó que el proceso se completará el 2012, cuando se celebren 20 años del Fondart. "Vamos a modernizar los fondos y convertirlos en un servicio de excelencia, transparente y digital, para que impulsen la industria cultural chilena", explicó el ministro.

Algunas de las medidas anunciadas son Cambio de nombre al concurso. Ahora se llamará Fondos Cultura, los que apoyarán el desarrollo de la música, el libro y la lectura, las artes y el audiovisual, un gran paraguas que busca promover el desarrollo cultural integral del país.

Otra novedad será el Mes de los Fondos, con el fin disminuir la incertidumbre y mejorar la baja postulación, (sobre todo en regiones) que generan las múltiples fechas de apertura y cierre de concurso, ahora todas las postulaciones 2011 se adelantarán en todo el país durante el mes de septiembre y los resultados se entregarán a principios de año, permitiendo que la ejecución de los proyectos coincida con el año calendario.

También se reforzará la transparencia de selección, a través de la integración de jurados desde instituciones relacionadas con la cultura y educación (como universidades y embajadas). Ellas se incorporarán a la industria para profesionalizar las últimas etapas del proceso de creación (sellos, editoriales, distribuidores, salas de exhibición y de teatro) para licitar un fondo que promueva la difusión de los proyectos que ganen recursos del Consejo.

"Tenemos una alta oferta de bienes culturales, pero una baja en los públicos que acceden a estos. Ahí tenemos un desfase. Más allá de que alguien diga que publicó un libro, la gracia es que alguien diga "leí el libro", explicó Cruz-Coke.

Además, se potenciará el uso de nuevas tecnologías para responder a la gran necesidad de apoyo en difusión que tienen los artistas beneficiados por los fondos (plataformas digitales sobre cultura) y fomento a espacios de cine y música chilena en medios de comunicación.

Por otra parte, cada área tendrá cambios específicos, que incidirán en los fondos concursables en general. En Arte, por ejemplo, se inicia el fomento a diseño y arquitectura, con una nueva área de postulación: Diseño, Arquitectura y Nuevos Medios, que busca promover políticas culturales asociadas al sector.

Se abrirá una nueva línea de Desarrollo de Infraestructura cultural: Apoyo a proyectos de Reconstrucción de Espacios Culturales Existentes.

Habrá una línea de conservación y difusión del Patrimonio Cultural para focalizar en el ámbito de Restauración de Bienes Protegidos por la Ley 17.288 del Consejo de Monumentos Nacionales y afectados por el terremoto de 2010.

En Cine, se impulsará la creación de dos superproducciones al año. "Queremos que nuestra industria audiovisual sea de nivel internacional, por lo que apoyaremos la presencia de nuestro cine en festivales clase A", señaló el ministro Cruz-Coke al respecto.

Se incrementará a casi el doble el monto de fondos a asignar en la línea de formación y perfeccionamiento profesional audiovisual.

Se potenciará la línea de largometrajes nacionales a través de una nueva línea de apoyo a la realización de dos superproducciones nacionales al año. En otros términos, se entregarán más fondos destinados a proyectos de alto impacto nacional e internacional.

Se establecerá el estándar digital profesional como el soporte único de apoyo a Corto, Largo y Mediometrajes nacionales, con una modalidad especial complementaria para la postulación de estos mismos, una vez realizados en digital, a la ampliación a 35mm, con un importante incremento de fondos para éstas modalidades.

En Música, se entregará incentivo económico a radios que incluyan música chilena. Se abrirá una línea de fomento económico a las radios que incluyan música nacional en su parrilla programática (mientras más horas de música, más apoyo económico). "Estamos convencidos que el camino no es una obligación legal, sino el incentivo", señaló el ministro sobre el impulso a la presencia de música nacional en las radios, donde suelen estar relegadas.

Se impulsará la asociatividad con proyectos que cubran la cadena completa, y pensando en plazos más largo que un año: sellos con proyectos de varios artistas que cubran desde la producción hasta la difusión, para generar un verdadero desarrollo del sector.

Se generará un sistema de intercambio de experiencias de nivel internacional para que nuestra industria esté al día de las posibilidades que abren las nuevas tecnologías en el desarrollo de la música. Para ello, en noviembre se realizará un seminario donde participarán creadores vinculados a nuevas redes sociales y tecnológicas, como Youtube o Myspace.

En la categoría Libros, se aumenta el presupuesto para fomento a la lectura e impulso de bibliotecas.

Para las Becas de Creación Literaria se amplia el plazo a 10 meses. Se asignarán recursos en dos instancias: al iniciar la obra y una vez finalizada. También se exigirá la inscripción del libro en el registro de propiedad intelectual.

Los ganadores de los concursos (Bolaño, Mol, Becas, etc) contarán con un plan de lanzamiento y posicionamiento en mercados y ferias nacionales, con el fin de fomentar la creación y potenciar al libro como producto cultural, recordando que significa un índice importante del PIB nacional.

Los Fondos Cultura del Libro se ampliarán, fomentando la publicación en otros idiomas y con el fin de posicionar al libro chileno en nuevos mercados.

Se fortalecerán los programas de fomento a la lectura, doblando su presupuesto máximo y estableciendo su continuidad en el tiempo a través de programas de dos años. Esto significa apoyar proyectos importantes, sólidos y con un programa de difusión y gestión asociado.

Se ampliará la línea de fomento bibliotecario a colegios que abran sus centros de documentación a la comunidad, con el fin de articular la lectura en distintos niveles comunitarios.

Se impulsarán los programas electrónicos y digitales de comunicación, fomentando las revistas y diarios digitales que entreguen contenidos de crítica y literatura online disponible para colegios y universidades.

Se identificarán, premiarán e incorporarán en el Plan de Lectura Nacional, las mejores prácticas y programas financiados con los fondos concursables en las líneas de fomento a la lectura y fomento bibliotecario.

En general, los fondos aumentarán su presupuesto en las líneas de fomento a la lectura y fomento bibliotecario para dar respuesta al problema que se identifica en el sector: Tenemos excelentes escritores y obras literarias (que ganan premios internacionales), así como destacado trabajo editorial, pero los índices de lectura son deficientes.

"La meta es articular de manera correcta todos los componentes del libro y la lectura en Chile, desde el creador hasta el lector, fortaleciendo bibliotecas, programas de fomento a la lectura y estrategias de comunicación y difusión de los programas", señaló finalmente el Ministro de Cultura.

Panorama del Arte Emergente Latinoamericano

2010-08-01T19:00:00.000-07:00

Un destacado grupo de curadores nacidos en distintos países de Latinoamérica aceptó la invitación de Arte al Día de compartir su visión para plantear un panorama exploratorio sobre el arte emergente latinoamericano. Una “encuesta” de este tipo es por definición ilimitada y no pretende abarcar un territorio de fronteras móviles que – más allá de lo geográfico − están definidas por modos de producción estética articulados a lo socio-político, incluyendo en ello lo biográfico y las cotidianidades que se originan en la heterogénea experiencia cultural de lo latinoamericano. Este panorama es, por tanto, sólo un mapa que señala rutas en una contemporaneidad que marcha hacia la globalización, pero donde todavía está en construcción el proceso de incorporar en los espacios institucionales el arte que se genera desde los lugares ajenos a los centros tradicionalmente hegemónicos.
En un momento de efervescencia creativa, surgida en parte en contextos de violencia o incertidumbre social y política, como ocurre en los casos de Colombia y Venezuela; o marcada por espacios alternativos de creación que abrieron paso a la contemporaneidad entre las grietas sociales, como sucedió en México; es particularmente difícil mencionar sólo seis artistas y, más aún, hacerlo sin nombrar a los emergentes más conocidos para concentrarse en quienes no han tenido espacios de exhibición museística o requieren mayor reconocimiento internacional.
José Ignacio Roca aceptó el reto, no sin expresar esa dificultad en estos términos: “Me interesan muchos artistas, y la noción de emergente en un contexto débil es relativa: artistas con bastante trayectoria local siguen siendo desconocidos en el continente; ni qué decir en un contexto más global. Es peligroso el culto a lo nuevo o a lo joven, como si estas dos características encarnaran bondades intrínsecas. Prefiero procesos más lentos...”.
Cecilia Fajardo-Hill, precisó que “es imposible mirar al arte del continente y no mencionar artistas como Teresa Margolles, Regina Galindo, Tania Bruguera, Melanie Smith, Javier Téllez, Leandro Erlich, Jorge Macchi, Fernando Bryce, Wilfredo Prieto, o Rafael Lozano-Hemmer, por nombrar sólo unos pocos, y eso sin incluir a los consagrados”. De igual modo, advierte que en el arte contemporáneo ocurre que, “entre más ampliamente un artista se contextualice internacionalmente, es más probable que la especificidad cultural pueda triunfar sin circunscribirse a los discursos de otredad y etnicidad. Necesitamos continuar pensando críticamente sobre las geopolíticas del conocimiento del arte latinoamericano”.
Para construir este mapa sugerido por las visiones de 10 curadores, pedimos a los que residen en sus países de origen que mencionaran tres artistas emergentes provenientes de éstos y tres del resto del continente, bajo la consideración de que su obra merecía conocerse mejor. Algunos curadores que desde hace tiempo viven en otros lugares optaron por el mismo número de artistas latinoamericanos, sin limitarse a su nacionalidad. Hubo curadores que modificaron su lista inicial en la que mencionaban, por ejemplo, a Arturo Herrera, Juan Araujo, Patrick Hamilton e Iván Navarro, o Martín Sastre, Judi Werthein, Nicolás Guagnini, Iñaki Bonillas, Renata Lucas, Chemi Rosado y Mario García Torres, para incluir nombres menos conocidos. La categoría “emergente” no es unívoca, en efecto. Como dice Julieta González, “hay quienes tienen carreras largas, pero no han tenido visibilidad”; y hay otros que ya no son “tan” emergentes, pero aún no están establecidos. En principio, algunos curadores contemplaron la posibilidad de mencionar artistas participantes en la Bienal de Venecia, considerando que sus nombres siguen sin ser bien identificados, pero finalmente optaron por delinear un panorama que sirviera de ventana de exposición a inquietantes artistas emergentes, en proceso de ampliar su proyección mundial.
Algunos emergentes fueron simultáneamente seleccionados por varios curadores. En ese caso, pedíamos incluir los nombres de otros artistas para evitar repeticiones. Tal fue el caso de Gabriel Sierra, Carlos Motta, Jonathas de Andrade, Alessandro Balteo, Emilio Chapela, Julieta Aranda o Adriana Lara -sobre cuya obra Pablo de la Barra precisa que “cuestiona los mecanismos artísticos de construcción, recepción y circulación del trabajo artístico, en trabajos como Art Film 1: Ever Present Yet Ignored, filmado dentro de una exposición ficticia creada por ella misma y que nadie podrá visitar, salvo los post-adolescentes que protagonizan el video y que piensan en italiano, mientras caminan entre obras improbables” − y Carla Zaccagnini. Esta última fue mencionada por tres curadores: “Una reflexión sobre la identidad y la diferencia es la médula especulativa de su trabajo más reciente”, dice Julieta González.
A los 60 artistas destacados con las razones que interesan de su obra al curador, habría que añadir nombres claves que en algún momento se ventilaron entre los emergentes, como los mexicanos Artemio, Iñaki Bonillas, Pía Camil, Tania Pérez Córdoba y Ana Roldán. O como los argentinos Pablo Accinelli, Carlos Huffmann, Eugenia Calvo, Runo Lagomarsino, Eduardo Basualdo y Nicolás Bacal; los colombianos Danilo Dueñas, Adriana Duque y Nicolás París; los venezolanos Eduardo Gil y Esperanza Mayobre, el peruano José Carlos Martinat, y los brasileños Caio Reisewitz y Rosana Palazyan. El intento de este panorama − captar una mirada construida desde múltiples ojos y reconocer rutas de exploración del arte emergente contemporáneo − es tan válido como inabarcable en su totalidad.

ANTONIO ARÉVALO
Curador chileno. Reside en Roma. Este poeta y curador independiente ha abierto espacio a los artistas latinoamericanos en los circuitos del arte contemporáneo en Italia. Entre las exhibiciones que ha curado se encuentran: Jeu de l’ hombre (2007), Museo Napoleónico de Roma; Atlante Latinoamericano (2007), Fototeca de Monterrey, Foro Mundial de las Culturas (México); Archivo Sur (2008), Futura, Centro de Arte Contemporáneo de Praga. Ha curado en dos ocasiones el Pabellón de Chile en La Bienal de Venecia: en 2001 con Juan Downey (mención de honor) y en 2009 con Iván Navarro. Este año, la revista Flash Art lo destacó entre las cien figuras más influyentes del mundo del arte.

Manuela Viera-Gallo 
(Chilena nacida en Roma, en 1977. Vive en Nueva York). Trata de hacer revivir el imaginario infantil, su historia geográfica y su condición femenina; los últimos eventos traumáticos y el vasto archivo de la memoria, a través de su propia experiencia como nómada, haciendo aparecer realidades exageradas y monstruosas, en las cuales recrea perspectivas grandilocuentes, que nos muestra como si fueran una verdadera pesadilla.

Mauricio Garrido 
(Santiago de Chile, 1974). La nostalgia y la emotividad pueden leerse sólo como cicatrices de las costuras que usa en la fabricación de sus pequeños y grandes monstruos escultóricos vestidos, como él mismo los define, en “la estética de la histeria”.

Ignacio Gumucio 
(Viña del Mar, Chile, 1971). Explora los espacios surreales de las ciudades banales, que él llama “Arquitectura anecdótica”. Sus imágenes juegan con perspectivas inestables que hacen colapsar todas las escalas, convirtiendo al eventual espectador en un ser insignificante, perdido en ese espacio poliforme.
Carlos Motta (Bogotá 1978, vive en Nueva York). Su trabajo está centrado prevalentemente en proyectos fotográficos y en videos, que llaman la atención sobre la representación de la precariedad de la condición humana, en estrecha relación con la contínua y difundida extensión de la estrategia del terror y de la violación de los derechos civiles.

Ronald Morán 
(El Salvador 1972). Cubre objetos y habitaciones enteras con un espeso algodón blanco o poliéster suave que hace que sea imposible para los espectadores percibir con claridad los contornos. La realidad aparece como un mundo de ensueño a través del cual los visitantes se mueven como en una nube.
Nicolás Pallavicini (Buenos Aires, Argentina, 1976. Vive en Roma). Une la potencia expresiva del abstraccionismo al tema en cuestión y trabaja en contrasentido, dejando que por momentos sea el paisaje el que revela la naturaleza intrínseca de la pintura, y otras veces la pintura la reveladora de la naturaleza del paisaje. Un juego de revelaciones en el que Pallavicini, que posee el potencial y el carisma del joven maestro, nos permite entrever una lección de pintura, una solución futura.

JACOPO CRIVELLI VISCONTI 
Curador italiano residente en Brasil desde 2001. Es candidato al doctorado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, Brasil. Fue curador, hasta el 2006, de la Fundação Bienal de São Paulo. Ha curado recientemente exhibiciones como Paisagem incompleta, en el Istituto Cultural Usiminas, Ipatinga (Brazil, 2009-2010); la primera retrospectiva de Allan McCollum presentada en Brasil, en Luciana Brito Galeria, São Paulo (2009); Athos Bulcão – Compositor de Espaços, Museu da República, Brasília (2009); y S, M, L, una selección de 15 video artistas internacionales para la feria de arte moderno y contemporáneo SPArte, São Paulo (Brasil, 2007). Fue curador del pabellón de Brasil en la 52a Bienal de Venecia. Escribe sobre arte contemporáneo, arquitectura y diseño.

Marilá Dardot 
(Belo Horizonte, Brasil, 1973. Vive en São Paulo). En muchos de sus trabajos la literatura es el punto de partida tratada de una manera muy personal, enlazada a la teoría de la receptividad. Su aproximación es la de una lectora de textos que interviene la obra. Al final no sólo cada texto se convierte para ella en una obra abierta, sino que la mecánica de estas colaboraciones se extiende a sus espectadores.

Marcius Galán 
(Indianápolis, Estados Unidos, 1972. Vive en São Paulo). En sus esculturas e instalaciones juega con la apariencia de materiales e imágenes. Lo que uno ve casi nunca es lo que cree estar mirando. Lo que el espectador percibe como leve puede ser fabricado en el material más pesado. En su lúdica sensorial fabrica ilusiones como hacer que el espectador vea una pared de vidrio inexistente, sólo creada con luces y pintura en el suelo.
Marcelo Moscheta (São José do Rio Preto, Brasil, 1976). Tiene un virtuosísimo extraordinario, pero no se queda en ello. Hace por ejemplo dibujos en grafito muy oscuros, con un trazo maravilloso, o instalaciones con piedras que retira de otros lugares y configuran mapas. Aunque hay algo estéticamente fascinante en todas sus obras, Moscheta va más allá: acaba haciendo reflexiones sobre el territorio, o sobre las derivas artísticas.

Sandra Gamarra 
(Lima, Perú, 1972. Reside en Madrid). Esta pintora que tal vez sea una de las emergentes peruanas más conocidas, además de tener una impresionante destreza técnica hace una reflexión en su obra sobre lo que se puede pintar, o sobre el valor cultural de las obras de arte en la historia. En algún momento encaró en su obra temas polémicos como el contenido colonizador de la cultura.

José Dávila 
(Guadalajara, México, 1974). Trabaja las tradiciones geométricas y concretas, pero desde una perspectiva posmoderna que incluye tanto la ironía como la capacidad de hacerlas posmodernas, de retomarlas sin el trasfondo de aquellas utopías que rodearon en otra época esas obras que fueron creadas pensando que podían cambiar con el mundo. Su manera de lidiar con estas formas es definitivamente más lúdica y ligera.

Sebastian Preece 
(Santiago de Chile, 1972). En sus grandes instalaciones indaga la materia del presente con una mirada arqueológica. Su obra no está representando nada: excava literalmente, lo que encuentra en el terreno de espacios institucionales y lo expone en vitrinas. En Santiago de Chile abrió un túnel enorme debajo de un hospital y esa arqueología le permite visibilizar la estratificación de significados, materiales, objetos, y del mismo tiempo.

SILVIA CUBIÑÁ
 Curadora cubano-puertorriqueña. Vive en Miami. Actual directora ejecutiva y curadora en jefe del Bass Museum of Art de Miami Beach. En el período 2002-2008, dirigió The Moore Space, Miami, donde organizó exhibiciones de proyectos con artistas como Allora & Calzadilla, Carlos Amorales, John Bock, Jeppe Hein, Jonathan Monk, Aida Ruilova, Hernan Bas, Jim Lambie, Joan Jonas, Yang Fudong, entre otros. También curó French Kissing in the USA, presentando la escena del arte emergente francés. Como curadora independiente realizó exhibiciones como el proyecto de Javier Cambre para la Bienal del Whitney Museum of American Art en 2002; y fue comisionada por Puerto Rico para la Bienal de São Paulo de 1997. En 2007, fue finalista del Walter Hopps Award for Curatorial Achievement, e invitada al Center for Curatorial Leadership program.

Michael Linares
 (Bayamón, Puerto Rico- Estados Unidos, 1979). Su trabajo se construye sobre la rica y larga historia del minimalismo conceptual usando medios como luz, libros, instalaciones y pinturas. Intercala niveles de significado y forma a los cuales les incorpora referencias de la historia del arte. Cristina Lei Rodríguez (Miami, 1974). Sus intrincadas esculturas e instalaciones juegan con lo real y lo falso mientras exploran lo precioso de la materialidad.

Bert Rodríguez  
(Miami, 1975). A menudo, explora el humor para explorar el ser: el ser del artista y el del espectador. Sus autorretratos irónicos y eternamente en construcción, utilizan rituales que son lugares comunes, como el uso de imágenes con imanes en una nevera o la exhibición de fotos familiares en marcos baratos comprados en tiendas.

Julieta Aranda 
(nació en Ciudad de México en 1975). Divide su tiempo entre Berlín y Nueva York) Escritora, crítica y artista. Su obra está relacionada con amplios hechos culturales asumidos en proyectos poéticos y críticos. El programa Intervals, del Solomon R. Guggenheim Museum, dedicado a artistas emergentes, se inauguró con una instalación multimedia suya.

Moris aka Israel Moreno Mesa 
(Ciudad de México, 1978). Es un artista interdisciplinario para el cual la cultura urbana y la ciudad funcionan como un laboratorio de inspiración para la creación artística. Emilio Chapela (Ciudad de México, 1978). Es un artista conceptual cuyo trabajo − basado en investigaciones − está relacionado con hechos formales y sociales que aborda de un modo provocativo y humorístico.

PATRICK CHARPENEL
 Curador mexicano. Reside en Guadalajara. Filósofo de formación, ha realizado una intensa labor como curador, resaltando las paradojas y ambigüedades del mundo contemporáneo. En 2005 curó la retrospectiva Gabriel Orozco en el Palacio de Bellas Artes de México. Fue el curador invitado para la sección Art Projects 2009 de Art Basel Miami Beach y curó The Architecture of Tatiana Bilbao 2004-2010, para el Instituto Cultural de México, San Antonio, Texas. Escribe textos críticos en revistas especializadas.

Fernando Ortega 
(Ciudad de México, 1971). A través de distintos medios y técnicas explora la capacidad que tienen un elemento insignificante o un gesto imperceptible para colapsar las cosas más estables e imponentes. Una mínima acción puede tener consecuencias fulminantes. De esta manera, crea una suerte de equilibrio entre lo pequeño y lo monumental. Un mosco incrustado a un muro tras haber sido cazado por el artista es excelente pretexto para remover toda la pared y desplazarla de México a Londres para exhibirla en una galería.

Adriana Lara 
(Ciudad de México, 1978). A través de sus intervenciones y de la documentación que realiza de distintos contextos, Adriana Lara hace una aguda crítica al sistema del arte y a la economía capitalista. Desmonta los códigos de poder, y deconstruye valores y significados con dinámicas como el hacer de una maleta olvidada en el centro de un espacio de exhibición, un objeto artístico y, a la vez, una probable amenaza terrorista. Jorge Méndez Blake (Guadalajara, 1974). Cualquier imagen, por abstracta que parezca, evoca la experiencia de espacio y tiempo. Esta fuerza narrativa propia de la literatura, también existe en las artes visuales. Los trabajos de este artista se desprenden del universo de la literatura, estirando los códigos lingüísticos y la cultura del libro. Con un rigor conceptual muy agudo, Méndez Blake disloca la estructura de la lectura desplazando las palabras a campos gráficos y materiales.

Francois Bucher
(Cali, Colombia, 1972, vive en Berlín). Este artista de origen colombiano recupera aspectos de la historia reciente de un país donde la memoria articula los distintos valores de una sociedad dividida. Bucher produce situaciones en el límite de realidad y ficción para evidenciar las paradojas económicas de un sistema expuesto al narcotráfico, a la guerrilla y a la corrupción de los diversos gobiernos. En sus obras participan narcotraficantes y guerrilleros, políticos y elementos de la idiosincrasia de esta compleja nación.

Detanico & Lain
 (Angela Detanico y Rafael Lain nacieron en 1974 y 1973 en Caxias do Sul, Brasil). Desde la epistemológica contemporánea, el establecimiento de relaciones analógicas se considera la condición fundamental del conocimiento. Instaurar relaciones entre sistemas análogos es el propósito de muchas obras de este colectivo que ha desarrollado extraños alfabetos en los que recodifica el sistema romano de escritura de manera muy gráfica. Así construyen estructuras visuales de valor estético, e invitan a descifrar sus símbolos enigmáticos.

Gabriel Sierra 
(San Juan Nepomuceno, Colombia, 1975). Existen ciertas estructuras que soportan las manifestaciones más relevantes de América Latina, cuya esencia es barroca y opera sobre bases orgánicas y flexibles. La arquitectura y los diseños realizados por el artista colombiano Gabriel Sierra con soportes como el metal y la madera, constituyen el cimiento sobre el cual se apoyan diversos objetos. Ya sean conjuntos de frutas tropicales, u otros materiales orgánicos y reciclables, Sierra genera una suerte de naturaleza muerta exuberante que une la obra y el contexto de modo indisoluble.

PABLO DE LA BARRA 
Curador y gestor cultural. Nacido en Ciudad de México en 1972. Reside en Londres desde 1997. Pablo León de la Barra fue uno de los únicos tres latinoamericanos incluidos recientemente entre los 101 curadores más prestigiosos del mundo por la revista Flash Art. Entre las exhibiciones que ha curado se encuentran To Be Political it Has to Look Nice (2003) en apexart, Nueva York; This Is Not America, en Beta Local, San Juan, Puerto Rico (2009); Tristes Tropiques, en The Barber Shop, Lisboa (2010); Cerith Wyn Evans: To Know Him is To Love Him, en Casa Barragán, Ciudad de México (2010). Edita su blog Centre for the Aesthetic Revolution y prepara el proyecto Novo Museo Tropical.

José Rojas 
(Ciudad de México, 1978). Con un trabajo que existe entre la arquitectura, el diseño industrial y el arte, Rojas cuestiona cómo construimos nuestro entorno, mientras sugiere nuevas formas de vida, paredes de musgo, mobiliarios de concreto sin forma, habitaciones que se vuelven “grottos”, sombrillas de madera y concreto con hamacas colgadas entre ellas.

Diego Berruecos 
(Ciudad de México, 1979). Durante los últimos años, Berruecos se ha dedicado a realizar una investigación de la genealogía de la imagen ideológica construida alrededor del PRI, el Partido Revolucionario Institucional que gobernó a México como una dictadura perfecta por más de 70 años y que aún se aferra a la idea de retornar al poder.

Jonathas de Andrade 
(Maceió, Brasil, 1972. Vive en Recife, Brasil). En el proyecto de Resaca Tropical, Andrade combina un diario encontrado, romántico y personal, de los setentas, con fotos aéreas de Recife en pleno desarrollo durante esa década, y fotos de otro archivo personal que incluye fotografías de edificios de la época − ahora en proceso de deterioro − tomadas por él mismo. Todos los elementos de la serie pueden ser reordenados, creando diferentes narrativas urbanas, arquitectónicas, románticas, sexuales, modernistas.

Byron Mármol y Juan Brenner 
(Ambos nacieron en Ciudad de Guatemala, en 1984). La película Sextanisqatsi de Mármol y Brenner, filmada en La Sexta Avenida de Guatemala, retrata en cámara lenta e iluminados de manera cinematográfica a los vendedores informales y a sus clientes, describiendo así a un sector y un momento de la sociedad Guatemalteca. La película hace referencia directa a ‘Koyaanisqatsi’, dirigida por Godfrey Reggio en 1982, y usa la misma música de Philip Glass, pero tocada al revés. Radames ‘Juni’ Figueroa (Nació en 1982, vive en San Juan de Puerto Rico). Su obra consiste en ready mades tropicales: persianas de caseríos con t-shirts colgando, zapatos tenis con plantas saliendo de ellos, arcoiris construidos con tubería eléctrica, azoteas de barrio pintadas con texturas de animales salvajes.

CECILIA FAJARDO-HILL
Curadora británico-venezolana, reside en Long Beach, California. Ph.D. en historia del arte de la Universidad de Essex. Dirigió Sala Mendoza, espacio alternativo de arte contemporáneo en Caracas, Venezuela. Ha curado exhibiciones de emergentes venezolanos – hoy establecidos − como Alexander Apóstol, José Antonio Hernández-Diez, y Javier Téllez; y de artistas como Laura Anderson y Mona Hatoum. Como directora de Cisneros Fontanals Art Foundation, CIFO, desde 2005 coordinó el programa anual de becas y comisiones para artistas latinoamericanos. Es vicepresidente de asuntos curatoriales y curadora en jefe del Museum of Latin American Art, MOLAA, de Long Beach, California. Seleccionó artistas que abordan complejos asuntos conceptuales e ideas y hechos políticos, desafiando las fronteras y convenciones establecidas que definen lo que hoy es arte contemporáneo.

Mariana Castillo Deball 
(Ciudad de México, 1975). Se enfoca en objetos arqueológicos como un medio para explorar los modos en los cuales el pasado es construido, de tal modo que por una parte deconstruye las ideologías de apropiación de la cultura y la historia; y por otro, realiza complejos intentos de restaurar el valor simbólico y estético de objetos, historias y mitos.

Dora Longo 
(São Paulo, Brasil, 1961) Se apropia de muchos aspectos de la cultura visual y de masas y propone un juego – de múltiples niveles e irreverencias − entre artes visuales, música, cine y literatura. Elida Tessler (Porto Alegre, Brasil, 1961) Sus instalaciones constituyen un modo único, de enorme complejidad y poética, de explorar tanto el lenguaje textual como lo objetual con especificidad local.

Amalia Pica (Neuquén, Argentina, 1978) En sus instalaciones usa escultura, performance, fotocopias, dibujos y proyecciones de diapositivas para desafiar – a menudo con ironía − nuestra percepción del mundo, la memoria y la cultura.

Amilcar Packer
 (Santiago de Chile, 1974. Vive en São Paulo, Brasil). Usa su cuerpo como un modo de expandir y cuestionar los modos en que la presencia de lo geométrico-modernista permea cotidianamente la arquitectura, el vestuario, los muebles, etc., y constituye un conjunto de elementos de la cultura ordenantes, dominantes y represivos.

Johanna Calle 
(Bogotá, Colombia, 1965). Presenta visiones críticas de una realidad social en crisis sin clichés, sensacionalismos o sentimentalismos. Sus obras parten de investigaciones que materializa en diversas series de minuciosos dibujos. A través de éstos, amplía la magnitud de la realidad política y social cotidiana en Colombia, aunque a veces abarca temas más subjetivos e íntimos, como palabras singulares, o bien, el lenguaje mismo.

JULIETA GONZÁLEZ
Curadora nacida en Caracas, Venezuela. Vive en San Juan de Puerto Rico. Es curadora asociada de Arte Latinoamericano de Tate Modern. Fue curadora de arte contemporáneo en el Museo de Bellas Artes y del Museo Alejandro Otero, ambos en Caracas. Fue Helena Rubinstein Curatorial Fellow del Whitney Museum Independent Study Program entre 1997 y 1998. Ha sido curadora adjunta de la exposición Farsites en Insite San Diego /Tijuana 2005, y co-curadora de la 2da Trienal Poligráfica de San Juan, 2009. Ha curado exposiciones como: Cindy Sherman, una selección de la Broad Family Collection, MBA, Caracas 1997; Etnografía modo de empleo, MBA, Caracas, 2002; (Dis)Locations, Bienal de Praga, 2003; y Juan Downey, el ojo pensante, Fundación Telefónica, Santiago de Chile, 2010. Señala que Venezuela “ha dejado sin plataforma de legitimación crítica a una generación de artistas que comenzaron a hacer obra en la última década”.
Alessandro Balteo (Nació en Caracas, Venezuela, en 1972. Vive en Berlín). Ha articulado su propia crítica de la modernidad a través de procesos cartográficos que delatan la naturaleza precaria y azarosa de nuestros procesos de modernización. La noción del “enredo” es central en la obra de Balteo, un enredo que toma como punto de partida los nudos de las reticuláreas de Gego, en las que el colapso de la retícula resulta en una estructura no-jerárquica y aleatoria.

Mauricio Lupini  
(Nació en Caracas, Venezuela, en 1963. Vive en Roma). Formado inicialmente como arquitecto y fotógrafo, su obra reciente se articula alrededor de una crítica de la representación y de los dispositivos teóricos y críticos que enmarcan la modernidad. El museo y sus modos de representación han sido importantes ejes temáticos en su obra y recientemente se ha concentrado más en las reflexiones críticas acerca de nuestra modernidad, a través de una serie de índices que abordan algunas instancias del lenguaje modernista en el arte y arquitectura de la Venezuela
de mediados del siglo veinte.

Tamar Guimaraes 
(Nació en Belo Horizonte, Brasil, 1967. Vive en Dinamarca). Su obra A Man Called Love, 2007-2009 − una serie de fotos fijas en un montaje cinematográfico que toma prestado del lenguaje de La Jetée de Chris Marker − es una dramatización de la historia del “psicógrafo”1 brasileño Chico Xavier y nos embarca en un recorrido por la redención, la revolución y la utopía que aborda la relación problemática entre la dictadura y el proyecto modernista en Brasil.

Mateo López
 (Bogotá, Colombia, 1978). A través de un proceso tautológico reflexiona sobre la práctica, los instrumentos y la poética del dibujo. En un libro realizado para la 2da Trienal Poligráfica de San Juan y la obra resultante presentada en el MUSAC en el 2009, López describe el proceso de hacer un libro, planteando una serie de interrogantes a través de sus dibujos relativas al significado del libro como objeto, como construcción poética y literaria, como una casa para las palabras y las imágenes.

Karin Schneider
 (Río de Janeiro, 1970). Concibe su obra a partir de instancias programáticas y de la colaboración estrecha y multidisciplinaria con otros artistas, curadores, escritores, músicos. Es una artista brasileña que prácticamente nunca ha exhibido en Brasil o en el contexto de otros artistas brasileños; sin embargo en su obra podemos percibir algunas reformulaciones del aspecto participativo del arte brasileño de los 60 en términos de una crítica institucional más anclada en el contexto artístico y académico norteamericano.

Juan Nascimiento y Daniela Lovera
 (Caracas, 1969 y 1968 respectivamente). Ponen el medio del video al servicio de una reflexión sobre el archivo. El año pasado en el Salón de Cali realizaron un video en el que el imaginario bolivariano contemporáneo es analizado a partir de la figura del caballo blanco de Bolívar, aparentemente enterrado en Cali en el siglo XIX.

EVA GRINSTEIN
Crítica y curadora independiente argentina. Fue directora en la feria arteBA de las áreas Premio arteBA-Petrobras (2006), Barrio Joven (2007) y Open Space (2008). Entre otras exhibiciones, realizó Bellezas y desastres: David Lachapelle (Malba, 2007), Sagrada Familia (CCE, Guatemala, 2009) y Beloved Structure: the Argentine legacy (Von Hartz Gallery, Miami, 2009). Dirige el Premio Foster Catena de Fotografía Contemporánea (2008 y 2009). Integró los equipos curatoriales de las bienales PR04 (San Juan de Puerto Rico, 2004), Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2005), Mostra Ventosul (Curitiba, 2007) y Trienal de Chile (Valdivia, 2009). Actualmente es co-curadora del MDE11- Encuentro de Medellín (Colombia, 2011).

Adrián Villar Rojas
 (Rosario, Argentina, 1980). Pertenece a una nueva generación de artistas que suma a la herencia conceptual – muy vigente en Argentina, representada por figuras como Jorge Macchi − una sensibilidad extrema, que no elude incluso cierta cuota de sentimentalismo. Melancólico y refinado, Villar Rojas utiliza un amplio repertorio de medios y técnicas para desplegar piezas de profunda narratividad, que revelan todo el potencial de su imaginación.

Javier Barilaro 
(Buenos Aires, Argentina, 1974) Pintor y co- fundador del colectivo Eloísa Cartonera, su trabajo está influido por la gráfica y el colorido latinoamericano, del que dice ser fanático. Poético y provocador, Barilaro consigue desarrollar en paralelo su proyecto pictórico personal y la labor colectiva que lo ubica como ideólogo de una de las experiencias de arte comunitario más interesantes de la Argentina, emulada por iniciativas similares en países vecinos.

Matías Duville
 (Buenos Aires, Argentina, 1974). Revitaliza la tradición del dibujo desde un lugar muy contemporáneo. Sus trabajos comenzaron tímidamente sobre papel y otros soportes económicos, en pequeño formato, y de a poco creció hasta ocupar muros enteros y enormes planchas de madera. Duville tiene la capacidad de generar pensamientos sobre el mundo actual sin utilizar figuras humanas en sus dibujos: es el propio paisaje atravesado por accidentes el que habla de la contemporaneidad.

Adriana Bustos 
(Bahía Blanca, Argentina, 1965). Encuentra el modo de presentar sus intereses político-sociales con una resolución formal siempre atractiva. Su obra, organizada como una serie de ensayos fotográficos expandidos hacia otros medios como la pintura o la escultura, aborda cuestiones dolorosas - narcotráfico, crisis económica, explotación animal − de un modo inteligente que elude el panfleto y que apela al espectador desde una visualidad atrapante.

Alberto Baraya
(Bogotá, 1968). Abocado a investigaciones de larga duración que luego reformula y adapta a los diferentes espacios donde expone, Baraya incluye el proceso en la obra final sin descuidar el atractivo de las formas. Su colección de plantas y flores artificiales –obtenida en peculiares travesías − es una de las rarezas más celebradas del arte contemporáneo latinoamericano.

Cristián Silva
(Santiago de Chile, 1975. Vive en Ciudad de México). Vuelca en sus trabajos site specific − como parte de residencias o para proyectos expositivos − una atención infrecuente hacia detalles normalmente intrascendentes o incluso invisibles que revelan las tramas sociales, políticas e históricas de los contextos donde aplica su aguda lupa.

PATRICIA MARTÍN
Curadora mexicana. Su labor ha sido crucial para el reconocimiento y la difusión del arte contemporáneo mexicano en el escenario internacional. Dirigió – durante un período de expansión esencial − la prestigiosa Colección Jumex de arte contemporáneo. Entre las exhibiciones curadas destacan Aprendiendo Menos (Gabriel Orozco, Fischli & Weiss y Richard Wentworth) en el Centro de la Imagen, Ciudad de México, 2000–2001; Sunday Afternoon en 303 Gallery, Nueva York, EE UU, 2002; y Los usos de la Imagen, Malba, Museo de Arte Latinoamericano, Buenos Aires Argentina, 2005. En su elección de artistas mexicanos dio prioridad a tres no integrados al sistema de galerías y cuya obra plantea preguntas sobre la producción artística actual, como el traslado de experiencias a procesos heterogéneos de producción y a su relación con especificidades de los medios.

Maj Britt Jensen
 (Berlín, Alemania, 1978). Entabla una inquietante relación entre el lenguaje, el cuerpo y el video, planteando interrogantes acerca de la imposibilidad del diálogo y cuestionando convenciones genéricas a través de acciones construidas para la cámara.

Jonathan Miralda Fuksman
 (Ciudad de México, 1981). Investiga la relación que se da cuando preguntas provenientes de la escultura se solucionan en soportes bidimensionales. Sus piezas en el momento, son registros tridimensionales sobre papel, que ordena y clasifica a partir de estructuras tomadas de la música.

Hilario Ortega
 (Ciudad Sahagún, México, 1979). Construye máquinas escultóricas que derivan de experiencias hechas al trabajar la tierra como labrar, sembrar, cosechar, etc. Aborda el paisaje en su forma natural, para traducirlo a sistemas mecánicos, y así desencadena una poética que tiene más que ver con los ciclos de la vida.

Carla Zaccagnini 
(Buenos Aires Argentina, 1973. Vive en Brasil). Induce al espectador a descubrir, en situaciones u objetos cotidianos algo que permanecía oculto, por ejemplo, la memoria de un lugar, la eventualidad de un nuevo texto, las similitudes y diferencias sutiles que nos rodean.

Tatiana Blass 
(Sao Paulo, Brasil, 1979). Su obra muestra fragmentos, cortes, contornos, instantes sintéticos discontinuos (en color y forma). Aquellos instantes juegan con la ilusión (volumen, por ejemplo) y provocan una diferencia a nivel sensible.

Sara Ramo 
(Madrid, España, 1975. Vive en Belo Horizonte, Brasil). Trabaja a partir de la dicotomía orden – desorden. Se apropia de elementos que son comúnmente parte de nuestro entorno y de nuestra cotidianidad, los acumula y clasifica, liberando una poética cercana al deseo.

JOSE IGNACIO ROCA
Curador colombiano. Reside en Bogotá. Fue el director artístico de Philagrafika 2010. Durante una década manejó el programa de Artes del Banco de la República de Bogotá, transformando a esta institución en una de las más respetadas dentro del circuito del arte latinoamericano. Fue co-curador de la Bienal de Arte Paiz en Guatemala (2010); de la Trienal Poligráfica de San Juan Puerto Rico en 2004; del Encuentro de Medellín MDE07 (2007), y de la 27 Bienal de São Paulo, Brasil (2006), entre otros eventos. Sirvió como jurado en la 52a Bienal de Venecia.
Liliana Angulo (Bogotá, Colombia, 1974). Uno de los pocos artistas que trabaja de manera consistente sobre asuntos de raza, segregación y género, pero desde una mirada nada reivindicativa o panfletaria, más bien llena de sutil humor e ironía. Gabriel Antolínez (Antioquía, Colombia, 1972). Sus obras e instalaciones recurren a materiales y elementos simples que son recombinados con gran elegancia y sofisticación, en una poética de lo infinitesimal.

Nicolás Cárdenas
 (Bogotá, 1971). Sirviéndose del dibujo, la escultura y la instalación, Cárdenas crea situaciones ambiguas en donde la percepción de los objetos y el espacio es trastocada. Su obra desestabiliza la mirada a la vez que revela los dispositivos para escapar a la trampa del ilusionismo efectista.
Francisca Aninat (Santiago de Chile, 1979). Sus pinturas, collages e instalaciones escultóricas con textiles y materiales de desecho recuerdan estratos geológicos de gran complejidad visual. Yasmín Hage (Ciudad de Guatemala, 1977). Tiene un trabajo muy diverso sobre la relación entre violencia y territorio, que se articula en obras de gran presencia material.

Tomás Espina 
(Buenos Aires, Argentina, 1975). Conocido por sus enormes “dibujos” realizados con pólvora sobre diferentes soportes, la obra de Espina trasciende una lectura puramente política para entrar en una reflexión sobre la tensión entre imagen y materialidad.
1 La “psicografía” (extranjerismo inexistente en español) es una supuesta forma de expresión de los espíritus que en este caso envían sus mensajes a través de quienes, sirviendo como médiums, escriben textos con los mensajes dictados para otros. 

por Adriana Herrera Téllez

Que pasa con el Palacio Baburizza?

2010-07-25T20:45:00.000-07:00

Con fondos del Programa de Recuperación y Desarrollo Urbano, se inició en Valparaíso la restauración del museo de Bellas Artes, más conocido como Palacio Baburizza. La inversión total para las obras de remodelación del reciento alcanza los US$ 135.500.

Las autoridades recorrieron el recinto, que alberga 388 piezas de exhibición, y destacaron la importancia de los trabajos en la conservación, mantención y reparación del edificio. Los recursos para efectuar las remodelaciones provienen directamente del Programa de Recuperación y Desarrollo Urbano de la región.

Para el intendente de la región, Iván de la Maza, esta restauración partía de la base de que se "juntara la gente adecuada y que se empezaran hacer las cosas. Me alegra mucho por este lugar". Por su parte, el alcalde Jorge Castro se mostró "contento porque estamos cumpliendo la promesa de regalarle esta noticia a la ciudad. Es una buena noticia de fin de año para Valparaíso".

Esta etapa corresponde a la segunda fase de reparación del museo. Estará enfocada principalmente a solucionar los problemas originados por la humedad, tratamiento fitosanitario, seguridad en el sistema eléctrico y de la red de agua, arreglos en puertas, ventanas y cielos, retiro de escombros y aseo en general.

Anteriormente, en agosto de este año se había llevado a cabo la etapa uno del proyecto, la cual incluía la estabilización del torreón que resultó dañado producto de los fuertes temporales. Una vez finalizada la segunda parte de la restauración programada para enero del 2010, se dará paso a una tercera y última remodelación la que contempla la apertura de dos nuevas salas y la reparación del cuadro "Corderos en la Nieve", además de la recuperación de los jardines con sus flores y plantas exóticas.

La idea es potenciar aún más los atractivos turísticos de Valparaíso, ciudad que en el año 2003 fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Organización de Naciones Unidos (ONU). Se estima que la apertura parcial del Palacio Baburizza se efectuaría a mediados del 2010.

Funcionarios de Cultura demandan a Cruz-Coke por supuestos despidos injustificados

2010-07-18T19:17:00.000-07:00

Trabajadores acusan al ministro del sector de "haber vulnerado el derecho fundamental al trabajo", y anuncian que continuarán con las movilizaciones.

SANTIAGO.- Cinco de los cerca de 20 funcionarios que han sido despedidos del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en forma posterior al 11 de marzo, presentaron esta mañana una demanda en contra del ministro Luciano Cruz-Coke, al que acusan de haber "vulnerado el derecho fundamental al trabajo", tras cesarlos en sus funciones de manera supuestamente injustificada.

Según explica Carolina Negrete, presidenta de la Asociación Nacional de Funcionarios de la Cultura (Anfucultura), lo que buscan con la acción es "defender ese derecho resguardado en la Constitución, y a nuestros compañeros despedidos injusta y arbitrariamente", razón por la cual además llevan varias semanas de movilizaciones.

"Queremos sentar precedente en la administración pública. Estamos viendo que más de 700 trabajadores han sido echados a la calle sin ningún procedimiento administrativo y con discriminación. Les han dicho en la cara que necesitan los cupos y la plata porque no estarían en sintionía con el nuevo gobierno. Eso es discriminación y debe ser denunciado", reclama.

Negrete asegura que "el señor Luciano Cruz-Coke dice que esas personas han sido echadas por su desempeño, y que tienen que arreglar el Consejo de Cultura en términos administrativos y estructurales. Pero si él cree que va a arreglar esos problemas echando secretarias, choferes, auxiliares, profesionales de apoyo, gente que no es de su confianza, sino trabajadores de larga trayectoria en el Consejo, está muy equivocado. Lo que tiene que hacer es traer gente capaz y eficiente a los cargos de confianza, y eso no lo estamos viendo, vemos empresarios y gente que no tiene idea de administración pública".

Con la medida, los trabajadores de Cultura esperan que los funcionarios puedan ser reintegrados a sus puestos, mientras anuncian que continuarán con las movilizaciones y acciones coordinadas con la Anef y otros organismos públicos en los que ha habido supuestos despidos injustificados, entre ellos los ministerios de Educación e Interior.

Por Sebastián Cerda.

Qué ha hecho por la cultura en su primer mes como ministro ?

2010-06-15T07:36:00.001-07:00

A él nadie puede decirle que otra cosa es con guitarra. Si algo ha tenido es escenario: actor de televisión, cine y teatro; gestor cultural, productor. Conoce los pros y contras del Fondart, la Ley de Donaciones. Antes de que le colgaran el famoso pendrive, ya tenía el suyo lleno. Con el terremoto se le fue dando vuelta…. pero temporalmente.

Pidió que la entrevista fuera a la hora de almuerzo y en un lugar cerca del Centro Cultural Gabriela Mistral (ex Diego Portales), próximo a inaugurarse. Quería que las fotos se hicieran ahí. ¿Y cómo no? Va a ser una de las tres maravillas de Santiago.

—¿Qué ha hecho por la cultura en su primer mes como ministro? —le preguntamos mientras mira el menú para ordenar. —El terremoto cambió todo lo que teníamos planeado. Hemos tratado de coordinarnos para lo urgente con las distintas instituciones que tienen que ver con la cultura: la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam) y el Consejo de Monumentos Nacionales (CMN), que pertenecen al Ministerio de Educación. Si no, estaría pensando en otros horizontes.
Se refiere a los anuncios que había hecho después de ser nombrado ministro, producto de sus largas reflexiones en Tantauco. Incluían duplicar los recursos destinados a los fondos concursables de cultura (cuyo presupuesto alcanza 19 mil millones de pesos) y hacer un seguimiento del impacto que tienen en el público. Otro de sus proyectos centrales es introducir cambios en la controvertida Ley Valdés, para incrementar la participación de los privados en el financiamiento de la cultura, considerando el aporte directo de personas naturales. Y ya en el plano internacional, darle visibilidad a las creaciones artísticas chilenas mediante una ofensiva en un programa de largo plazo.
Cuando salimos a la calle nos encontramos a boca de jarro con un grupo de estudiantes que enloquecieron apenas lo divisaron. Las que no disparaban fotos con los celulares, le gritaban desde bombón hasta minostro. Y claro, porque debía ser minostro, perdón, ministro de Cultura, pero no lo es. Su cargo verdadero es Ministro Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) y eso seguirá siendo mientras la ley para poner a la Dibam y al CNM bajo un Ministerio de Cultura siga en el limbo legislativo.

SE NOTA QUE SE TOMA LA VIDA EN SERIO.
Cuando Canal 13 lo fichó como actor del área dramática, Luciano tocaba en una banda (en un pub) y estudiaba Derecho. Pero si la actuación iba a ser lo suyo, le faltaban estudios. Después de planearlo por años y trabajar hasta ganarse el respeto de sus pares, partió por un semestre a Nueva York, pero no a cualquier escuela, sino al Instituto Lee Strasberg, el que alguna vez fuera la cuna de los grandes actores de cine norteamericanos. Los entendidos dicen que era mejor como villano que como comediante. Buena suerte tuvo en el cine detrás y delante de la cámara (Dos hermanos, un guión de Alberto Fuguet). Obseso y apasionado, después le vino la idea de gestionar películas independientes a bajo costo. Y todo eso sin nombrar aún a Lastarria 90, la sala que formó con el actor Felipe Braun y el ingeniero Juan Carlos Salfate, que se ha convertido en la vitrina de las compañías de teatro emergentes, a las que facilita un espacio gratuitamente para que experimenten. Y no paga Moya. Pagan Minera Escondida, la empresa privada y Fondart. Los resultados, dice él, están a la vista para quienes critican que nunca se sabe qué ha pasado con los fondos otorgados, cosa que a él le produce suma indignación. Y como lo ha repetido, mientras sea ministro, esta plata no se va a destinar para nada diferente.

Igual de tajante fue cuando le preguntamos por la gestión de su antecesora, la también actriz Paulina Urrutia. Aseguró que de su boca no saldrá una palabra contra ella: la Contraloría se encargará de determinar si se cometieron irregularidades. Ni preguntarle por la discusión que ha generado el traspaso de los mil millones de pesos desde la Presidencia a Santiago a Mil-Bicentenario, porque esa asignación no paso por el Consejo de la Cultura. Se hizo de La Moneda a la Fundación Fitam (Festival Internacional Teatro a Mil).

Si hablamos de familia, hay que decir que ésta se divide en dos. El núcleo de hierro actoral, formado por Felipe Braun, Gloria Münchmeyer, Tomás Vidiella y el director Alejandro Castillo. Y en primerísimo lugar, claro, su mujer, la gestora cultural Javiera García-Huidobro Aninat, más los tres Cruz-Cokitos (conocidos como los niños con el nombre más largo de Chile) que verán a su padre dentro de cuatro años, Tatán mediante…
Familia a la que hay que agregar también varios ilustres: nuestro ministro de Cultura es sobrino de Marta Cruz-Coke, ex directora de la Dibam, y sobrino nieto del doctor Eduardo Cruz-Coke, candidato presidencial del Partido Conservador en 1946. Famoso por su apodo El iluminado, la revista Topaze solía ilustrarlo con una vela en la cabeza.

—¿Cómo debiera estar estructurado el Ministerio de Cultura ideal? —Visto desde una perspectiva de futuro, debiera tener dos subsecretarías importantes: una de Cultura que perfectamente podría operar como lo hace hoy porque no funciona mal. Simplemente hay que hacerle ajustes. Esta tendría a su cargo los fondos concursables, la promoción, difusión y el acceso a bienes culturales. La otra tendría que ver con el patrimonio y aunar los esfuerzos de la Dibam y del Consejo de Monumentos Nacionales. Esa sería la forma más lógica de operar.
“Nosotros estamos muy castigados en términos de sueldos. Más aún la Dibam y todavía más el CMN. Tengo rango de ministro y no obstante ser el peor pagado, no me puedo quejar porque con respecto al resto de mis colegas el diferencial es bastante pequeño. Pero la escala de remuneraciones de ahí para abajo no es comparable respecto de otras carteras. Con los grupos Tantauco trabajamos más de un año y muchos de esos profesionales que llamé se fueron a otros ministerios por razones de sueldo. La cultura es mirada como el hermano pobre, pero es bien útil en las campañas. Aunque se habla mucho de que hemos avanzado y, efectivamente, se han dado pasos”.

—¿Piñera ha considerado la posibilidad de transformar el Consejo en Ministerio? —Se conversó en su momento. Y si bien hoy es un poco absurdo plantearlo —la emergencia exige concentrar los esfuerzos en la reconstrucción—, nosotros sí tenemos que hacer reformas institucionales inevitables, porque se están produciendo costosas duplicaciones de roles. Por ejemplo, existen el Plan de Fomento al Lector, el Plan Libro. Se repiten los mismos proyectos en diferentes carteras. Actualmente los esfuerzos para racionalizar estas actividades operan sobre la base de las personas. Si yo me llevo mal con algunos de los interlocutores nada funciona e históricamente ha sucedido así. Todos estos roces que se producen al haber competencias similares, se solucionarían con una institucionalidad mejor organizada.
Fuentes y más fuentes nos dicen que su consejera más cercana a la hora de delinear las primeras tareas ha sido Drina Rendic, conocedora en profundidad del Consejo de la Cultura, en su calidad de miembro del directorio desde sus inicios.

—Cuando llegó a la actuación le dijeron que había entrado por la ventana. ¿Le podrían decir lo mismo ahora respecto al ministerio? —Sí, pero esos mismos después terminaron tocándome la puerta para pedirme el teatro (Lastarria 90). Ahora ha pasado una cosa muy curiosa: la recepción que he tenido por parte de los artistas ha sido muy buena. Tal vez porque por ser ellos de izquierda se imaginaban lo peor. Que iba a venir qué sé yo… una especie de Stassi cultural. He tenido una buena acogida tanto de mis pares como de la gente del cine, del libro, de los artistas plásticos con los que me relaciono mucho.

—Y con quienes lo unen, además, nexos familiares. De paso, le liquidó a su suegra, la galerista Isabel Aninat, la posibilidad de ser la sucesora de Milan Ivelic en el Museo de Bellas Artes… —¿Dices que ya no tiene posibilidades? Eso no depende de mí, sino de la Dibam.

—Ahora correría con ventaja Justo Pastor Mellado, el otro supuesto candidato. —En ese caso también podría estar inhabilitado porque es muy amigo mío y está trabajando en varios proyectos conmigo.

—Pero no es familia. —El hecho concreto es que de momento estamos en luna de miel con los artistas, pero si nosotros no damos muestra de que estamos tratando de buscar mecanismos para avanzar, hasta ahí llegamos. Y yo me voy a preocupar de responder a esa generosidad por parte de ellos. Así como me debo al gobierno, los artistas son mis compañeros de ruta. Son las personas con las que he trabajado durante quince años. Con las que levanté mi teatro, escribí guiones, actué en televisión, con las que me juntaba a conversar, iba a exposiciones. Son mi gente. Ellos perciben en mí una proveniencia similar a la de ellos y a eso también hay que responder.

—¿Qué experiencia cree que lo preparó mejor para este rol: su capacidad como actor o su desempeño como gestor cultural en Lastarria 90? —Más la última que la primera, pero la primera de todas maneras sí. En este Consejo hay que ser muy persuasivo. Una de mis labores permanentes es estar convenciendo y seduciendo para que se le dé a la cultura la categoría que se merece.

—¿Cree usted que el Presidente debió hacer los nombramientos en TVN una vez que la situación de Chilevisión estuviera clara? 

—El no puede dejar de resolver cosas que son parte de sus responsabilidades, como la toma de decisiones respecto del canal público. No vulneró la ley y las consultas jurídicas han dado sustento razonable tanto a la legalidad de los nombramientos como a la del traspaso de sus bienes a la fundación (que asumiría Chilevisión). Suponer que en un asunto de esta visibilidad pública el Presidente puede realmente obtener algún beneficio es poco razonable desde el punto de vista político. Aquí hay dos factores: uno, es una persona de gran patrimonio, no un caso corriente, y dos, ha ocurrido un terremoto que ha retrasado todas las decisiones y no tengo dudas de que, tal como sucedió con el resto de sus empresas, se desligará de ella. Por tanto, a una situación doblemente extraordinaria como ésta, no se le puede aplicar un estándar de normalidad corriente. Sea generosa y déle un respiro de tiempo.

—Acostumbrado al ambiente ultrarrelajado de los artistas, ¿no se sentía gallo en corral ajeno rodeado de tantos doctores y masters de Harvard y Chicago?  —No tengo un master en Harvard pero sí un magíster en la Chile que es bastante bueno. Hay un prejuicio con los artistas, que en realidad somos muy trabajadores, sacamos adelante proyectos con mucho esfuerzo.

—¿Sería partidario de que, por razones de eficiencia, el Consejo funcionara en la capital? —Estoy tres o cuatro días en Valparaíso, lo que significa mucho tiempo en auto y eso te hace perder eficiencia y competitividad. Y si quiero contratar un profesional, además de que el sueldo no es bueno, tengo que exigirle que él y su familia se vayan a vivir a Valparaíso. Considero que si bien la intención de descentralizar el país es loable, en términos prácticos hace más difícil el trabajo. Ahora, si el día de mañana tuviéramos un ministerio, éste debería estar en Santiago y el Consejo de la Cultura, como subsecretaría, mantenerse en Valparaíso.

—¿Se iría a vivir al Puerto con Javiera y los niños? Dicen que Paulina Urrutia residía allá de lunes a jueves…  —No, voy a vivir en Santiago y tener un pied -à-terre (vivienda de paso) allá. Paulina tenía el mismo sistema. No hay que olvidarse que la mayoría de las reuniones y las decisiones se toman aquí.

—¿Cómo son sus noches con una guagua de veinte días llorando en la casa y Piñera exigiendo en La Moneda? —A saltos.
Enemigo de las confesiones, cuando dijo que llegaba a la casa en calidad de saco y se despertaba como resorte… sentimos que estábamos frente a una confesión mayor .

Hay siempre un vaso de mar para un hombre navegar

2010-06-11T13:27:00.000-07:00

La 29ª Bienal de San Pablo se lleva a cabo bajo la dirección curatorial de Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias, junto a un equipo de curadores de diferentes orígenes: Fernando Alvim, Rina Carvajal, Yuko Hasegawa, Sarat Maharaj, Chus Martínez .
El título "Hay siempre un vaso de mar para un hombre navegar" está inspirado en un verso del poeta Jorge de Lima (1895 - 1953) de su obra Invenção de Orfeu (1952).
En base a una entrevista de Universes in Universe con Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias en enero de 2010, correspondencia vía email subsiguiente y notas de prensa de los organizadores, hemos sintetizado aquí algunos de los aspectos más importantes:

Nunca más envíos nacionales

Las presentaciones nacionales, un rasgo característico de la Bienal de San Pablo hasta 2004, han sido definitivamente anuladas. Si bien ya fueron eliminadas en la Bienal del 2006, bajo la dirección de Lisette Lagnado, con esta edición este concepto pasa a ser definitivamente historia.

Trabajo en equipo de los curadores

Partiendo de las ideas generales de los curadores en jefe, el equipo curatorial trabaja con ellos sobre un concepto común, incorporando perspectivas de diferentes partes del mundo, pero no habrá responsabilidades circunscriptas a determinadas áreas de la muestra ni listas de artistas por separado.

Contactos más intensos con América Latina

Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias destacan la importancia de estrechar los lazos con América Latina y también con África. Ya es demasiado el tiempo en que Brasil estuvo mirando sólo hacia Europa y América del Norte, ya es hora de intensificar el diálogo con Argentina, Chile, Perú, Venezuela, México y otros países. La Bienal de San Pablo ha sido siempre un evento destacado para América del Sur atrayendo muchos vistantes de los países vecinos. Por lo tanto debería mostrarse mucho más de su producción artística en la Bienal.

En lugar de las "salas históricas" que fueron importantes y necesarias en tiempos en los que no venían muchas muestras monográficas o panorámicas a los museos del Brasil, habrá "obras referenciales de artistas brasileños, argentinos, chilenos, uruguayos, venezolanos y colombianos, reunidas con la intención de aclarar correspondencias con nuestros vecinos, además de una presentacion sintética de cómo la temática política atraviesa Latinoamérica."

Artistas conocidos vistos de diferente manera

Dos Anjos y Farias enfrentan un doble desafío y responsabilidad: Se proponen una Bienal que sea no sólo significativa para el público brasileño, sino también de interés para un público internacional, además de una contribución relevante a la discusión sobre bienales.
Están convencidos de que aunque entre los artistas participantes haya algunos que en Europa o en los EEUU sean muy conocidos, tiene sentido traer su obra a San Pablo. En primer lugar para mostrar al público local lo que está sucediendo en el exterior, pero al mismo tiempo para presentar su obra desde una perspectiva del Brasil, un país que está asumiendo un papel cada vez más importante en la escena internacional, no sólo en el área cultural sino también en el campo político y económico. Esta conexión entre la producción artística de artistas conocidos y la de otros artistas de América del Sur, África o Asia, puede hacer que su obra sea vista de manera diferente, añadiéndole un nuevo nivel de significación.

Hay siempre un vaso de mar para un hombre navegar
El concepto de la Bienal de San Pablo de este año está basado en la noción de que es imposible separar el arte de la política. El arte, a través de sus propios medios, es "capaz de bloquear las coordenadas sensoriales a través de las que entendemos y habitamos el mundo, introduciendo temas y respuestas que no cabían previamente, modificando y ampliándolo."
En este sentido el título "Hay siempre un vaso de mar para un hombre navegar" permite visualizar las intenciones de los curadores, reafirmando la dimensión utópica del arte. Según ellos: "Es en el 'vaso de agua' – o en este casi infinito en el que los artistas insisten en producir sus obras – donde de hecho surge la fuerza para seguir, pese a todo." Y, como sigue diciendo el autor del poema Jorge de Lima, se halla "la fuerza de seguir navegando incluso sin barcos / incluso sin olas ni arena."
Dos Anjos y Farias ven el arte como un área de conocimiento, que nos puede enseñar algo del mundo, de lo que no se puede hablar de otra manera y cambiando la forma en la que lo vemos. Son conscientes de que la temática Arte y Política no es una novedad, ni siquiera en el Brasil.
Pero, como destacan, su interés particular reside en recuperar el aspecto de la experimentación como factor político. Y, además de proposiciones activistas y conceptuales, habrá obras con manifiesta tangibilidad y materialidad poética. Confiesan en este sentido que siempre tienden a insertar algún tipo de referencia literaria. El sector artístico ha desarrollado un lenguaje propio, que resulta hermético al que no pertenece a este grupo. Además, muchos de los conceptos son frecuentemente utilizados en forma mecánica. "Creemos que la palabra poética es una llave importante para la percepción."

Terreiros: Seis agrupamientos conceptuales 
La exposición desplegará en áreas curatoriales integradas seis núcleos temáticos relacionados con el pensamiento político y la acción artística. Cada uno de ellos ordenará agrupamientos conceptuales en el espacio, ambientados por un proyecto artístico desarrollado para la interacción con el público a través de un programa de eventos correlacionados. Estos proyectos pueden ocupar un área máxima de 120 m2 y son denominados terreiros. En Brasil, se llama terreiros a espacios como plazas, terrazas, templos y patios, áreas al aire libre o cerradas, en las que la gente se reúne a bailar, pelear, jugar y hacer música, llorar, hablar o ejecutar los rituales de la religiosidad híbrida del país.
Además de servir como lugares de descanso y reflexión antes de continuar por la exposición de la Bienal, serán utilizados para variadas actividades, como charlas, proyecciones de cine y video, performances y conferencias.
Las discusiones que guían y por lo tanto denominan el marco conceptual de cada uno de estos terreiros, son:
- La piel de lo invisible - Dicho, no dicho, interdicto - Soy la calle - Memoria y olvido - Lejos..., justo aquí - El otro, el mismo

Bienial ampliada
El proyecto curatorial no se agota en la presentación articulada de un grupo de obras de arte, si bien esto es claramente su centro e intención. La 29a Bienal de San Pablo ya ha comenzado a extenderse en diversas áreas, a través de un programa educacional, actividades discursivas, residencias artísticas y su sitio web, proponiendo un proyecto multifacético en el que el arte es un medio para conocer y cambiar el mundo de manera única.

Banderas Negras en el Consejo Nacional de las Artes

2010-06-02T15:08:00.001-07:00

El Consejo Nacional de las Artes esta en DICOM.

2010-05-23T22:32:00.000-07:00

El ministro de Cultura Luciano Cruz-Coke atribuyó los $ 1.400 millones en deuda que acumula el Consejo Nacional de la Cultura y Artes en la anterior administración a "cierta dejación, facturas mal ejecutadas y presentadas fuera de los plazos, además de una serie de problemas de orden administrativo".
"Esto no es raro considerando que habían pasado cuatro subdirectores en cuatro años, sin mayor consulta a la ministra Urrutia, de quien tengo una muy buena opinión", comentó el ministro al diario "La Segunda".
El último subsecretario de Cultura de la administración Bachelet, Eduardo Muñoz, respondió que "el presupuesto del Consejo de Cultura se entregó completamente saneado. De acuerdo a la información que yo manejo, y que fue con la cual hicimos el informe de entrega, es que el Consejo solamente tenía sin devengar 120 millones de pesos. Así que no sé de dónde sacaron esa cifra de $ 1.400 millones de deuda".
FACTURAS IMPAGAS
Según Cruz-Coke, el CNCA figura como moroso con más de 650 facturas impagas, apareciendo en la categoría G de Dicom, la más alta que la entidad financiera tiene para los deudores.
Al respecto, Muñoz señala que "las facturas que no se devengaron no alcanzan esa cifra. Además, ellos se están refiriendo a Dicom y creo que están mezclando temas, ya que el Consejo no aparece con una deuda mayor a $ 5 millones".
Según la administración actual del CNCA, de esta deuda total de $ 1.400 millones, más de 9 millones se gastaron en 2008, 389 millones en 2009 y más de 1.000 entre enero y marzo de 2010.

Sobre la abultada cifra en el primer período de este año, el ex subsecretario advierte que "el presupuesto del Consejo supera los 65 mil millones de pesos. Lo que se hace es ir ejecutando los gastos de continuidad de un servicio público, cuya actividad no se detiene porque hay una elección presidencial. No se hizo ningún gasto extraordinario. Lo que hubo fue un mejoramiento del proceso de ejecución de presupuesto. De hecho, por el mismo trabajo que desarrollamos durante el año 2009 es que se perfeccionaron y redujeron bastante los tiempos de tramitación".

Cruz-Coke asegura que la deuda, hasta el momento, no implica ninguna modificación progamática y apuesta por solucionar el problema en el menor plazo.
"Se está viendo caso a caso cada factura, pero yo creo que en cuatro meses ya estaremos fuera de Dicom. Porque ese me parece un requisito básico. Y eso si no es con todas las deudas pagadas, por lo menos repactadas con acuerdos con los proveedores, ya que esto nos significa una serie de problemas prácticos de funcionamiento", comentó.

Más información: DICOM
Por El Mercurio de Valparaiso

Mecenazgo Cultural

2010-05-16T20:55:00.001-07:00

¿Cuál es el objetivo de la Ley de Donaciones Culturales?
Estimular la inversión privada en proyectos artísticos culturales mediante el descuento del 50% de la donación realizada en el pago de impuestos del año siguiente. 

¿Quiénes pueden donar y acogerse a los beneficios de esta ley?
Puede donar cualquiera, pero con objeto de obtener beneficios tributarios, es especialmente relevante para los siguientes contribuyentes:
▪ Contribuyentes de primera categoría con renta efectiva, contabilidad completa y que obtengan utilidades en su ejercicio financiero, lo que deja fuera a todos quienes tributan por renta presunta. Las empresas con más del 50% de participación estatal están impedidas de realizar donaciones.
▪ Contribuyentes de segunda categoría con contabilidad completa o renta presunta.

¿A quiénes beneficia?
▪ Universidades o institutos profesionales, estatales o particulares, reconocidos por el Estado.
▪ Bibliotecas abiertas a público general y las entidades que las administran. Corporaciones y fundaciones sin fines de lucro, cuyo objeto sea la investigación, desarrollo y difusión de la cultura y el arte.
▪ Organizaciones comunitarias funcionales constituidas de acuerdo al Decreto N° 58 de 1997, cuyo objetivo sea la investigación, desarrollo y difusión del arte y la cultura.
▪ Bibliotecas de establecimientos que permanezcan abiertas a público, previa aprobación del Secretario Ministerial de educación correspondiente, que deberá compatibilizar los intereses de la comunidad con los del establecimiento.
▪ Museos estatales y municipales, así como privados que estén abiertos al público general y sean de propiedad y estén administrados por entidades o personas jurídicas sin fines de lucro.
El Consejo de Monumentos Nacionales, en lo referido a conservación, mantención, reparación, restauración y reconstrucción de monumentos arqueológicos, monumentos públicos, zonas típicas, ya sean en bienes nacionales de uso público, bienes de propiedad fiscal o pública contemplados en la Ley N° 17.288.

¿Cómo devuelve el fisco el dinero donado por una empresa o persona natural?
Mediante un crédito por la mitad de la donación realizada con un tope del 2% de la Renta Líquida Imponible o 14 mil U.T.M. Esto implica que el Estado descontará esa cantidad del pago de impuestos a realizarse en el mes de abril siguiente a la fecha de la donación.

¿Existe un mínimo o un máximo de dinero para donar?
No existe un mínimo, pero sí un máximo que corresponde a 14 mil Unidades Tributarias Mensuales (UTM). En el caso de empresas, las donaciones no pueden superar el 2% de la renta líquida imponible.

¿Sólo se pueden realizar donaciones en dinero?
No, la ley también permite realizar donaciones en especies, tanto materiales como inmateriales (prestación de servicios, por ejemplo).

¿Cómo se determina el valor de una donación en especie?
Tratándose de un contribuyente de primera categoría, por el valor que registra la especie en la contabilidad de la empresa. Cuando es un contribuyente de segunda categoría, el valor será asignado por el Comité Calificador de Donaciones Culturales, que podrá pedir un informe de peritos independientes a costas del beneficiario.

¿Qué funciones cumple el Comité Calificador de Donaciones Culturales Privadas?
Es la instancia encargada de evaluar, autorizar y extender certificados de donaciones a las instituciones que hayan presentado proyectos objeto de donaciones culturales.
Este comité esta conformado por:
▪ Ministro(a) de Cultura o su representante.
▪ Un representante del Senado.
▪ Un representante de la Cámara de Diputados.
▪ Un representante del Consejo de Rectores.
▪ Un representante de la Confederación de la Producción y el Comercio.

El comité tiene la facultad de delegar sus funciones en comités locales.

¿Cuál es el procedimiento para que un proyecto cultural sea financiado por esta ley?
Presentar el proyecto a la Secretaría Ejecutiva del Comité Calificador de Donaciones Culturales, especificando nombre del beneficiario, objetivos de la organización y reseña de sus actividades. El proyecto también debe contener:
▪ Una descripción de las tareas, investigaciones, talleres y otras actividades que se realizarán.
▪ Una estimación de la cantidad de dinero (en pesos) que se requerirá para la ejecución del proyecto, contemplando la inflación durante el periodo de trabajo.
▪ Una estimación de la trascendencia del proyecto para la investigación, desarrollo o difusión de la cultura y el arte.

¿Cuándo se sabe si el proyecto fue aprobado?
Después de 60 días el comité debe aprobar o rechazar la iniciativa. En el caso de ser objetada, el interesado puede presentar nuevos antecedentes, teniendo el comité otros 60 días más para evaluar en forma definitiva el proyecto.

¿La aprobación de mi proyecto por el Comité Calificador de Donaciones garantiza la obtención de fondos?
No, sólo garantiza que el proyecto puede recibir donaciones, por lo que ahora debe encontrar un privado que quiera financiar la iniciativa acogiéndose a la Ley de Donaciones Culturales.

¿Hay alguna restricción en el uso del dinero de las donaciones?
Sí, los dineros sólo deben ser destinados a:
▪ Adquisición de bienes corporales destinados al cumplimiento de las actividades propuestas.
▪ Al pago de gastos necesarios para la realización de actividades comprendidas en el proyecto.
▪ El funcionamiento de la institución beneficiaria.
▪ En el caso del Consejo de Monumentos a restauración, mantención y otros, en los casos contemplados por la ley.

Más información: Texto completo Ley de Donaciones Culturales

Imagen por Patricio Díaz

Bienal de Venecia 2011

2010-05-13T14:52:00.000-07:00

La Suiza Bice Curiger nombrada curadora de la Bienal de Venecia 2011.
La comisión della 54 Bienal de Arte de Venecia ha nombrado Bice Curiger nueva curadora de la Bienal 2011.

Bice Curiger es una histórica de Arte, Critica y Curadora que se ha formado en la Universidad de Zurich. Desde 1993 ha sido curadora de la Kunsthaus de Zurich, uno de los museos mas importantes del mundo de Arte Contemporanea, siendo además editora y co-fundadora de Parkett, prestigiosa revista publicada en Zurich y Nueva York desde 1984. Mas allá de su actividad de editor y de su cargo en la Kunsthaus ha trabajado como director editorial para la Tate, etc, la revista producida por la Tate Gallery de Londres.

“Es un gran honor y privilegio haber sido nombrada directora de la Bienal de Venecia, uno de los eventos mas importantes y excepcionales del Arte Contemporánea. Estoy muy ilusionado con el gran desafío. La Bienal es una reseña que tradicionalmente atrae un enorme cantidad de publico, profesionales y amantes del arte. también da la posibilidad para reflexionar sobre los aspectos altamente comunicativos del arte de hoy”, ha declarado Bice Curiger en ocasión de su nombramiento.

Por su parte el Presidente de la Bienal Paolo Baratta ha declarado:
“Brice Curiger posee una gran experiencia en la investigación, en la critica, en la exposición de el arte contemporánea y ha madurado un profundo conocimiento y estima en el mundo de los artistas. Estas características ponen el acento para que la próxima bienal pueda tener entre sus temáticas la relaciones entre los artistas, las obras de arte contemporáneo y el publico contemporáneo”.

Actualmente doce paises han anunciado quienes seran sus representantes en esta importante cita de las artes.

Ver más: La Biennale di Venezia

Tendremos Trienal para el 2012 !!

2010-05-12T07:08:00.001-07:00

Aprueba convenio celebrado entre el consejo nacional de las artes y fundación Trienal de Chile.

Las partes convienen lo siguiente

PRIMERO
La FUNDACION TRIENAL DE CHILE, en el contexto de los considerados del presente instrumento y las políticas institucionales, objetivo comunes y actividades complementarias con los del CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES en materia de apoyo al desarrollo y difusión de as artes y la cultura en su diversidad, y específicamente en lo que respecta al fortalecimiento de las instituciones artísticas, el favorecimiento de la construcción de escenas artísticas nacionales y la promoción de la circulación internacional del arte chileno contemporáneo, se compromete, durante el año 2010 a:

a) Desarrollar el siguiente conjunto de actividades artísticas y culturales que culminarán el proceso de la Trienal de Chile 2009 y Desarrollar inicio al proceso de la Trienal de Chile 2012:

1) Actividades de Culminación , Post producción y Difusión de a Trienal de Chile 2009.

1.1) Desarrollo y elaboración del Registro del Programa Editorial de la Trienal de Chile 2009, el que incluye:

-Edición y publicación de una guía resumen de las exposiciones.
- Edición y publicación de 7 polípticos de exposiciones
- Realizar actividades de difusión de la Trienal 2009 en prensa escrita, radio emisoras, locomoción colectiva, televisión en circuito nacional entre otras.
- Edición y publicación de un libro de recopilación de ponencias y coloquios, los que contendrán el registro de todas las actividades desarolladas en el marco de dicha actividad.

-La publicación de catálogo general y libro de ponencias y coloquios implica la recopilación de textos de curadores, artistas, intelectuales entre otros, acompañando de un registro fotográfico y audiovisual de cada punto participativo, su edición e impresión, entre otras.

1.2) Acciones de promoción y difusión de la Trienal de Chile 2009 en exposiciones de artes visuales nacionales y internacionales, tales como ferias, exposiciones, charlas y coloquios, mediante publicaciones escritas y ponencias de invitados enviados por la Fundación.

Las ferias, coloquios y exposiciones en que se promoverá la Trienal 2009 terminarán de definirse a mas tardar el día 15 de Abril de 2010.

1.3) Selección, traslados de obras como de artistas, montaje y desmontaje de las exposiciones nacionales e internacionales integrantes de la Trienal de Chile 2009 en diversos espacios de exhibición del país, contándose entre ellos a:

- Exposición del Micromuseo proveniente de Perú en el Museo de arte Contemporáneo, acompañado de su curador y artistas.

- Exposición del Museo del barro proveniente de Paraguay en el Centro Cultural palacio la Moneda, acompañado de su curador y artistas.

- Exposición de Colecciones en el Museo Nacional de Bellas artes, acompañado de su curador y artistas.

- Video Arte en distintas ciudades de Santiago, Iquique entre otras.

-Exposición de Archivo en el Centro de Documentación en Centro Cultural Palacio de la Moneda

Cada una de estas muestras comprende curaturía, montaje, producción, museografía, transado de obras y seguros.

- Realización de estudio de impacto de la Trienal de Chile 2009 a nivel nacional e internacional mediante 2 encuestas y 2 seminarios con referentes del mundo de las artes visuales a nivel nacional e internacional. Uno se desarrollará en 2º trimestre del año y el otro en el último trimestre del año 2010.

2) Actividades al Proceso de Configuración de la trienal de Chile 2012

- Formación de una mesa editorial y técnica para la selección de curadores para la Trienal de Chile 2012. Nombres serán obtenidos a partir de las encuestas a realizar.
-Elaboración de lineamiento general del proyecto curatorial y presupuestario de la Trienal de Chile 2012 con invitados internacionales.
_ Preproducción y producción de 3 eventos de organización de la Trienal de Chile 2012, en ciudades de la zona norte, centro y sur del País, en ciudades y fechas a definir durante el primer cuatrimester del año 2010.
-Investigación y creación de obra por parte de artistas visuales e cada una de las zonas: norte centro y sur.
-Preparación y realización de 2 talleres de fotografía en Temuco y Santiago.
-3 Capacitaciones para estudiantes y profesores de arte, en fecha a definir durante el primer cuatrimestre del año 2010.
-Desarrollo del Primer Encuentro Nacional de escuelas de arte a nivel nacional.

b) Perseguir, en el desarrollo de las actividades precedentes indicadas los siguientes objetivos:

1) Construcción de un espacio de diálogo para los diferentes agentes que constituyen e ámbito de las artes visuales, creando las condiciones para apoyar la internacionalización del arte chileno, teniendo en consideración el país en su globalidad y poniendo especial atención en el desarrollo de las artes visuales en las regiones de nuestro país.

2) Difundir y acercar el arte contemporáneo a la ciudadanía, desarrollando y gestión propuestas expositivas internacionales, invitando a curadores, artistas, críticos de arte, realizando mesas, coloquio y encuentros de discusión de arte contemporáneo, realizando muestras de arte, incentivando la formación de audiencias y facilitando los medios para producir y difundir el trabajo de creadores, mejorandolas condiciones para una adecuada inserción en la sociedad, a través de actividades enfocadas al público general.

SEGUNDO
EL CONSEJO NACIONAL DE LAS ARTES, por su parte, en el contexto de los considerados del presente convenio y lo establecido en su cláusula primera, se obliga a transferir a la FUNDACIÓN TRIENAL DE CHILE la suma única y total de $377.276.00 (trescientos setenta y siete millones doscientos setenta y seis mil pesos chilenos) destinada a solventar gastos derivados de las actividades indicadas en la cláusula anterior.

Por

Eduardo Muñoz Inchausti
Subdirector Nacional
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

María Jose Fontecilla Waugh
Fundación trienal de Chile

Fernando Enrique Correa Ríos
Fundación Trienal de Chile

El estilo monacal de Nicolás Bär

2010-05-06T05:40:00.000-07:00

Cómo trabaja el subdirector del Consejo de Cultura

Se instaló precedido de una imagen ligada al sector más conservador de la iglesia Católica. Su iniciativa más conocida hasta ahora es una copia manual del Nuevo Testamento, que es también el motivo de que su designación genere comentarios en sorna entre artistas y creadores. Hoy no le interesa cambiar esa imagen. Vinculado al semillero UDI que dirigía Miguel Flores, ha formado una burbuja junto al equipo cuya urgencia es acabar con los $1400 millones que el CNCA arrastra en deudas.

Nicolás Bär se ha impuesto un voto de silencio. Las cámaras son para Luciano Cruz-Coke, el ministro. Fue el actor quién reconoció en la prensa la deuda acumulada de mil 400 millones de pesos que tiene al Consejo de la Cultura y las Artes (CNCA) figurando en Dicom. Bär en cambio fue muy tajante en la “instrucción”, como precisa su equipo, en relegar los requerimientos de la prensa para los últimos lugares en su lista de prioridades.

Por estos días, Bär no ha hecho otra cosa que meterse de cabeza en los números para lograr la meta impuesta por el jefe: limpiar el expediente financiero del Consejo en tres meses. Bär sabe de cifras y registros contables. Estudió Ingeniería Civil Industrial en la Universidad de Los Andes, ligada al Opus Dei y actualmente a los 33 años, figura en su currículum un Master of Arts en el Centro de Políticas Culturales en la Universidad de Warwick.

Este posgrado le sirvió de respuesta durante la campaña presidencial, en la que como miembro de los Grupos Tantauco causaba extrañeza por su estampa entre las figuras de la cultura invitadas. Pues más que de gestor cultural, era la de una promesa en la gerencia de una multinacional. Entre los asistentes a las sesiones Tantauco consultados para esta nota, la mayoría lo recuerda como una persona de perfil muy bajo en esas reuniones. Curiosamente la beca que le permitió estudiar en Europa, gestionada por el British Council y la Fundación Andes, está pensada para “chilenos formadores de opinión, que se proyecten en sus áreas”. Por cierto que el cargo en el que ahora está despeja cualquier duda anterior a su nombramiento.

Un testigo de los encuentros Tantauco, uno de los cuales se hizo en la casa de Sebastián Piñera, recuerda que “su tema era mejorar la gestión, poder asignar de mejor manera los fondos, tratar de implementar una política de evaluación que se hiciera después de la entrega, para usarlo como criterio de asignación posterior”.
El evangelio según Nicolás

Pero todas esas líneas que trazó en la época de la campaña han quedado en suspenso. Esto desde que se descubrió la deuda de arrastre que traía el CNCA. A pesar de los numerosos requerimientos de los medios, Bär se impuso no hablar todavía con la prensa hasta “recuperar el buen nombre del Consejo”, según explica una fuente de su equipo. Lo que significa cuadrar los números en el plazo convenido.

Poco le importa que casi la única reseña pública que haya de él lo deje como un católico conservador, cuyos proyectos culturales estén en su mayoría vinculados a la Iglesia, como “El Evangelio de Chile”, la versión del Nuevo Testamento escrita a mano por cerca de 8 mil personas a lo largo del país. Y tampoco le interesa ser recordado como una persona de bajo perfil en la Universidad de Los Andes, donde hizo clases en el Magíster en Historia y Gestión del Patrimonio Cultural, donde “lo tenían bastante relegado en relación al resto de los profesores”, según cuenta un ex alumno. Aunque su cargo en el Gobierno lo tuvo varias semanas en la portada de la página web. En el magíster también compartió créditos con Magdalena Krebs, actualmente a la cabeza de la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos (DIBAM)

Bär es ante todo un tipo muy disciplinado. No milita en la UDI pero llegó al gobierno en gran medida gracias a que en 2007 ingresó al programa Jóvenes al Servicio de Chile, el “semillero” de la Fundación Jaime Guzmán. “Se incorporó a los grupos Tantauco recomendado por Miguel Flores y con ese aval lo instalaron en el puesto que tiene”, explica una fuente del CNCA, apuntando al subsecretario de Desarrollo Regional como su principal “padrino” político, con el que conversa periódicamente en clave de amistad.

Aunque no conocía a Luciano Cruz-Coke al punto de desarrollar una sintonía especial, Bär no se mueve un ápice de la posición que en todos los temas se acuerda como oficial. “En verdad él no corta ni pincha aquí. Cuando está el ministro no abre la boca y cuando no está sólo se limita a repetir lo que dice el ministro”, cuenta un funcionario del CNCA que estuvo con él en una reunión donde el sindicato trató de revertir siete despidos que para ellos fueron injustificados.

Cambio en el equipo

En efecto, los movimientos de personal en el CNCA están lejos de parecerse a lo que ocurrió en reparticiones como el Fosis, donde fueron despedidos funcionarios en todo el país. Aquí, de los 700 se han ido de manera forzada sólo 7 personas, principalmente del área comunicaciones. En eso no ha habido concesiones. Pese a que durante una reunión el 16 de abril, entre Bär, algunos asesores y su jefe de gabinete, Roberto Munita, con los funcionarios del CNCA, uno de los abogados presentes se abrió a reconsiderar la medida. Pero el subdirector, según un testigo, “con la misma sonrisa y buen tono, dijo que los despidos se mantenían de todas maneras”. Probablemente porque la instalación de un nuevo gobierno no tiene un precedente cercano, a los funcionarios les impactó escuchar desde el equipo de Bär que los despidos eran porque “necesitamos esos puestos para poner a nuestra gente”, según explica un participante de esa reunión.

De cualquier manera, la cantidad de despidos suficiente como para que se haya instalado la sensación de que las cosas cambiaron. “Las secretarias son las más felices por el buen trato, que es muy distinto al de la época de Paulina Urrutia, aunque con una sonrisa y buenos modales cuando te dicen que no, es no”, cuenta un funcionario que se mantiene de la administración anterior.

Bär y su equipo de más confianza que no supera las siete personas, todavía no han introducido cambios de fondo, pero sí la diferencia se nota en las formas. “Es gracioso pero antes eran todos chicos, negritos y vestidos informalmente, ahora son todos rubios, altos y vestidos con traje impecable”, cuenta un funcionario, y agrega “viven en una especie de burbuja y no se juntan mucho con los de antes”

Las circunstancias han hecho que no se note la diferencia de estilos entre él y Cruz-Coke, quien tiene un perfil más liberal. Hasta ahora, el terremoto los ha hecho coincidir en la restauración del Patrimonio como tema central de la gestión, Justamente uno de los temas predilectos de Bär.

Centro Cultural de Chile: En el arte, no tengo amigos!

2010-05-02T19:52:00.000-07:00

Protagonista de la Escena de Avanzada, ex asesor del PPD, pionero de transgresoras performances, el artista y publicista Carlos Leppe da a conocer su ambicioso proyecto como agregado cultural en Argentina y director del nuevo Centro Cultural de Chile en Buenos Aires.

Polémica en algunos y fascinación en otros causa el reciente nombramiento de Carlos Leppe como el primer agregado cultural de este gobierno en Argentina y director del único centro cultural que tendrá nuestro país en el exterior. Con una reconocida trayectoria artística en performances e intervenciones, que incluye también una más desconocida pintura celebrada por la crítica, los inicios de Leppe se remontan a los años 70 como uno de los protagonistas de la llamada Escena de Avanzada, con Nelly Richard, Carlos Altamirano y Francisco Smythe, con recordados actos sociopolíticos donde declaraban la muerte de la pintura y se ubicaban contra la institucionalidad vigente. Luego pasa a ser asesor el PPD, participa como publicista en la campaña del NO, y poco antes de la segunda vuelta presidencial, este año, sorprende con su apoyo a Piñera.

"Los agregados no harán cosas tipo Muerte en Venecia"
Esta semana se supo de los nombramientos de Leppe, ante lo cual nos aclara de entrada: "No me están pagando favor alguno. Es un trabajo de producción cultural específico, para el cual tengo el suficiente expertise . Y en este cargo no es el artista, sino el gestor y productor el que se define". Reconoce que lo motivó especialmente la idea de que ahora "los agregados culturales en vez de ponerse a hacer cosas tipo "Muerte en Venecia", tomar café en los salones de París, probar el escargot y pasearse de cóctel en cóctel, hagan, en cambio, un proyecto. El cargo no es una beca para una artista, ni para que lo pasen bien o profundicen sus conocimientos, como ha sido siempre -en la decadencia más absoluta-, salvo excepciones históricas. Debe estar para levantar proyectos a partir de un profundo dominio de la realidad cultural del país y del exterior. El gestor tiene que manejar una idea de centros culturales, galerismo, coleccionismo, procesos y protagonistas de la escena".

Leppe (dos veces premio Altazor, con muestras y publicaciones internacionales) no transa en su visión de cultura, menos hoy en que se encuentra muy cercano al ministro Cruz-Coke: "Comparto que deben haber algunas políticas culturales populares y no puedo obligar a la gente a que entienda a la primera la obra de un Eugenio Dittborn o de Alfredo Jaar. Pero ello no quiere decir de que para el trabajo de la cultura no hay que crear todas las instancias para que se pueda producir un urdiembre sabia", nos afirma.

Trabajólico y muy estudioso, el artista, publicista y también asesor y director de arte de TV, no elude en la entrevista ni una sola pregunta, por incómoda que resulte.

Cambio de bando
-¿Cómo se siente estar en el otro bando, desde haber sido protagonista de la Escena de Avanzada, artista y francotirador de izquierda, a representante del gobierno de derecha del Presidente Sebastián Piñera ?
"No me reconozco en la figura del francotirador. Ser miembro de esa Escena a la que se refiere no era ser francotirador, sino que de algún modo era ser oficialista de la oposición democrática de entonces. Malamente podría serlo, habiendo trabajado tanto en comunicaciones estratégicas. Fui cercano a la campaña del NO, pero me siento ahora muy bien formando parte de este gobierno, a 20 años de todo aquello. Los gobiernos de la Concertación eran "otra derecha". La cuestión no se resuelve en izquierda y derecha, y hoy existe una suerte de derecha más abierta".

-Pero usted se ha rebelado también constantemente contra la institucionalidad cultural, de la cual será un representante oficial.
"Una cosa es mi posición como artista que se sitúa en otro plano. Ahí creo que el arte es la conciencia crítica de la cultura. Pero como gestor no es posible política alguna fuera de la institución. Pensarlo es una ingenuidad. Hoy me importa mucho colaborar con el desarrollo de una política pública consecuente en cultura . Me siento muy cómodo apoyando la gestión del ministro de Cultura".
"Tengo también un plano moralista"

-¿Cómo piensa relacionarse con el embajador Miguel Otero, con integrantes de su familia del Opus Dei ?
"Uno no va a Argentina a defender territorios de algunos, sino que a defender la cultura, el respeto a nuestro trabajo. Yo vengo de un mundo del arte y de la publicidad, y hay que ser valiente, nadie puede ocultar su pasado y presente. Pero también se ha frivolizado al Leppe artista y publicista. Y en esto he sido muy claro: tengo también un plano moralista. He propuesto revisar la televisión como una tarea urgente. La cultura no se puede reducir al rating y a la publicidad. Tiene que haber un organismo cultural observador".

-Usted tiene un proyecto para Argentina, que empezó hace meses. ¿Sabía que iba ser agregado cultural ?
"No. Pero hace meses que converso con el ministro Cruz-Coke. Estoy colaborando en su gestión desde diversos ámbitos y junto a grandes profesionales, como el arquitecto Cristián Martner y Patricia Ríos".

-¿Tiene algún modelo de centro cultural que desearía tomar de él ?
"Podría pensar como referencias lejanas en el Instituto Cervantes o en el Goethe. Pero esta es una experiencia única, que requiere decisiones audaces. Es preciso diseñar un concepto adecuado a la densidad de las relaciones bilaterales. Es el primer Centro Cultural de Chile en el extranjero".

-Un gran interés suyo es que Chile se posicione con nuestras actividades y creaciones culturales, y no tanto como un "admirador" de la cultura argentina. ¿No es mucho?
"Para nada. Es preciso desarrollar una ambición consecuente con nuestros de-seos de colocación en la parrilla internacional de la cultura. Esto significa pensar una política de inscripción de nuestras producciones más relevantes, más allá solo del reconocimiento. Producir planos de recepción. Porque hemos vivido aterrados por la fortaleza de la cultura en Argentina. Lo cierto es que cuando en el pasado ellos mandaron emisores a comprar arte para sus museos llegaron con Renoir, Picassos, Van Gogh, y nosotros, en cambio, regresamos con copias, réplicas, y ni siquiera de los grandes. En los años 60 se crea en Buenos Aires el centro Vitella, que se relaciona con los movimientos vanguardistas internacionales, mientras las universidades chilenas se dedican a destruir el arribo de la modernidad. Después ellos tienen otra gran inscripción internacional. Se funda el CAYC con Jorge Glusbert quien organiza una política de visibilidad cultural. Hace una reinternacionalización del arte, proponiéndose por ejemplo ganar la Bienal de Venecia".

-¿Cómo lograr algo de ello ?
"Una de las tareas es asegurar las instancias de la presencia ferial de Chile en Buenos Aires, en el libro y en las artes visuales. Tenemos que promover e incitar al galerismo chileno que quiera atravesar la cordillera con una presencia más profesional y ambiciosa. En ArteBa están las posibilidades de vender, pero las ferias hoy tienen un paralelismo con las bienales. Y hay que tener una participación más cómplice en la Feria de Libro".

-Y en teatro, ¿qué podemos hacer en un país tan desarrollado en ello?
"Hay que montar grandes obras chilenas de la dramaturgia emergente, que es muy reconocida en Buenos Aires".

-¿Cuenta con fondos ?
"Con una muy buena gestión el capital corre detrás del talento. Cuando la empresa privada vea que se está acuñando un momento histórico van a querer estar ahí. También debemos desarrollar un gran aparataje de seducción".

-... Que usted como publicista domina. ¿Busca también promover las relaciones interlocales?
"Sí, bilaterales e interlocales, con exposiciones, clínicas de artistas. En el caso de Rosario con Concepción, por ejemplo, se ha logrado conseguir financiamiento de los consejos regionales de cultura. Hay trabajo, hay pensamiento, hay obra".
"No es un centro de la embajada, sino de Chile"

-Imagino que contempla una política de exhibiciones, ¿cuál sería la línea curatorial?
"Este no es un centro cultural de la embajada, ni menos una salita que tiene la embajada para hacer unas cositas, sino un centro cultural de Chile con diversas salas. En un lugar así no hay curatoría, sino conducción a través de un modelo de gestión. Las curatorías corresponden a muestras específicas. Tampoco es la promoción de mis posiciones artísticas, sino la implementación de una política de presencia cultural".
-Pero como protagonista de la performance en Chile, ¿podrán ver algo de ello los argentinos ?

"¿En el centro cultural? Sería impropio que expusiera. Lo principal es el trabajo de agregaduría y dirección, no de promoción de mi obra".

-¿Se relacionará más con museos, artistas ?
"Dependerá de los proyectos. No hay que tener preconceptos de ninguna especie. Y no puedo adelantar ninguna actividad aún. Estoy estudiando".

"¡Yo también defiendo la pintura!"
- Siendo esencialmente un artista conceptual, ¿incentivará también proyectos con pintura chilena ?
"Tendrán cabida los artistas que satisfagan una política de exhibiciones de calidad. Pero, que quede claro: ¡Yo también defiendo la pintura! He trabajado desde el lenguaje corporal y la pintura llevo estudiándola desde los años 70. Soy coleccionista, tengo, por ejemplo, un Cosme de San Martin muy especial. Me molesta que nadie hable de Sergio Mallol y de su San Francisco de Assís, que fue copiado después por Schia o Palladino. La gente cree que el arte conceptual está solo en lo feo. Pero no. Yo creo en la Matilde Pérez. Soy un enamorado de la pintura, como podría ser Carlos Alberto Cruz, Pancho Smythe o Adolfo Couve . Al ver obras de Turner caigo ensoñado, él pintaba arriba de las barcazas a punto de volcarse por el movimiento. Es que no hay nadie que no tenga una vida de 'performancista'".

-¿Cómo resguardará la independencia en las artes visuales y no caer, como sucede, en muestras y representaciones de bienales manejadas por grupillos de artistas y curadores amigos ?
"No trabajando con esos grupillos y curadores que se autobombean! ¡En el arte, no tengo amigos!

El nuevo Centro Cultural en pleno Parque Palermo
Contiguo a la embajada, el nuevo centro (aún no inaugurado oficialmente) se emplaza en una zona privilegiada, no sólo por estar en el parque Palermo, sino que por ubicarse dentro de un circuito de arte consolidado, formado por el Museo Malba y el Palacio Errázuriz . Su arquitecto, el chileno Sebastián Irarrázabal, nos detalla que el "nuevo edificio se integra a la construcción de la embajada existente mediante el uso de las mismas geometrías curvas y replicando las mismas proporciones horizontales de la construcción que data de los años 60. " En los 900 m² construidos se ubican tres zonas, " una audiovisual , con un auditorio para 120 personas equipado para realizar proyecciones de cine y video, pequeñas obras de teatro y música o lanzamientos de libros. Otra zona destinada a la diversidad de las manifestaciones artísticas que contempla cinco grandes paneles móviles que permiten configurar ese recinto de múltiples maneras. La iluminación general es en base a fluorescentes compactos T5 de bajo consumo y la iluminación focal de focos master color. Y hay una tercera zona destinada a cafetería, que cuenta con una terraza con amplia vista a los bosques de Palermo ", según nos precisa el arquitecto.

Por CECILIA VALDÉS URRUTIA

Carlos Leppe, pionero de la performance, será agregado cultural en Argentina

2010-04-27T06:45:00.001-07:00

El transgresor artista, que apoyó a Sebastián Piñera en la segunda vuelta, se hará cargo del nuevo centro cultural de la Embajada de Chile en Buenos Aires.

El artista visual Carlos Leppe se convertirá en el futuro agregado cultural en Argentina y, frente a esta propuesta de la Cancillería, Leppe ya desarrolló un proyecto para su futura gestión, un plan de acción que llevará a la práctica durante el ejercicio de su cargo. Este diseño lo concibió pensando primordialmente en el nuevo centro cultural de 650 metros cuadrados y de modernas líneas arquitectónicas que se emplazará en los jardines de la Embajada de Chile en Buenos Aires con motivo del Bicentenario de ambos países.
Su designación se produce luego de que el año pasado el artista apoyara a Sebastián Piñera en la segunda vuelta de la campaña.

Leppe fue precursor del arte corporal en Chile. Desde su primera performance, Happening de las gallinas, el año 1974 en la Galería Carmen Waugh, el artista usó su cuerpo para criticar la situación política que vivía el país. Luego, en La acción de la estrella, se tatuaría la estrella de la bandera chilena en su cabeza. Se trata de una cita a una acción de arte similar, protagonizada por Marcel Duchamp.

En 2000, Leppe realizó una mediática performance en la entrada del Museo de Bellas Artes para la inauguración de la también polémica tercera parte de la muestra Chile, 100 años de artes visuales, a cargo del curador Justo Pastor Mellado.

En 2002 y 2004 recibió el Premio Altazor. Asimismo, ha trabajado como publicista y, desde fines de los 90, se desempeñó como director de arte en las áreas dramáticas de Televisión Nacional y Canal 13. En 2009, anunció su participación en la Primera Trienal de Chile con dos exposiciones, en el MAC y el Museo de Bellas Artes, pero se retiró de ambas al no llegar a acuerdo con los curadores de las muestras.

Por Rodrigo Miranda

Feria Ch.Aco se cambia a Casas de Lo Matta y organiza concurso de arte joven

2010-04-16T06:56:00.001-07:00

El próximo jueves en el Hotel W se anunciarán las novedades de la próxima edición de la muestra, fechada para septiembre y creada por Soledad Saieh y las galeristas Irene Abujatum y Elodie Fulton.

Ch.Aco 2010, la segunda versión de la feria que busca crear un mercado y una industria del arte en Chile, cambia de casa. El encuentro que el año pasado fue visitado por 25 mil personas en el Club de Planeadores de Vitacura, se realizará entre el 23 y 27 de septiembre en Casas de Lo Matta (Avda. Kennedy 9350), lugar declarado monumento nacional y recién restaurado por la Municipalidad de Vitacura.

Aunque faltan aún cinco meses para la nueva edición, el próximo jueves 22 se realizará un evento en el Hotel W para presentar las novedades de la feria creada por la ingeniero comercial Soledad Saieh y las galeristas Irene Abujatum y Elodie Fulton. Arranca Ch.Aco se titulará el evento al que asistirán galeristas, auspiciadores, coleccionistas y artistas.

"Esta vez Ch.Aco estará inserto en un entorno urbano pero también cercano y en medio de la naturaleza", explica Irene Abujatum. "Casas de Lo Matta tiene un parque de gran belleza y una casa patrimonial que actualmente se está reabriendo, tras no sufrir ningún daño durante el terremoto. Estas dos zonas serán usadas para los casi tres mil metros cuadrados correspondientes a las instalaciones de la feria y los espacios para las galerías de arte", añade.

20 galerías chilenas

En Ch.Aco 2010, nuevamente participarán todas las galerías de Santiago -alrededor de 20 salas- y se ampliará la presencia de invitados y salas internacionales con el objetivo de posicionar al arte chileno en el mercado mundial. Algunos de los invitados son los responsables de las principales instituciones y centros de arte latinoamericano, como las directoras del nuevo Museo de Arte de Lima (Mali) y del Museo Rufino Tamayo de Ciudad de México.

Asimismo, se organizará un concurso de arte joven patrocinado por vodka Finlandia. El certamen estará destinado a creadores chilenos entre 25 y 35 años y será comisariado por el artista visual Camilo Yáñez. A su vez, el jurado estará compuesto por expertos como la curadora Cecilia Brunson. Las obras abordarán los temas de la ecología y la tecnología, que también son las ideas centrales que inspiran esta versión de Ch.Aco. El premio para el primer lugar será una residencia fuera del país, condición básica para la internacionalización del arte chileno.

"Este es un ejemplo de nuestro objetivo, que la empresa privada se involucre con el arte chileno y en el coleccionismo, ya que adquirirá una obra de arte", dice Irene Abujatum. "El concurso será ecológico y todas las presentaciones de proyectos se realizarán en forma digital. Cuando se decida quiénes son los ganadores del concurso, los artistas van a realizar las obras definitivas y se financiará su producción. El trabajo ganador entrará a la colección de arte de vodka Finlandia".

La feria también tendrá novedades como una guardería para niños, donde las familias podrán dejar a sus hijos para recorrer con tranquilidad los espacios destinados a las galerías de arte.

POR RODRIGO MIRANDA

Mas cultura, ¿algo que todos queremos ver?

2010-04-15T10:25:00.000-07:00

La baja en un 20 por ciento de los fondos concursables del CNTV para financiar programas de calidad es el último golpe que ha recibido la alicaída industria local. El escenario actual incluye un canal público que se autofinancia, una ley que obliga a exhibir una hora semanal de cultura y audiencias disconformes. Seis visiones en posición para entrar a un debate que ya está al aire.

Nicolás Rojas Inostroza
"Hay síntomas evidentes de que la televisión está perdiendo sintonía. Y eso es porque mucha gente siente que hay un uso del tiempo que no amerita la televisión abierta", dispara Cristián Leighton, director del programa "Voy y vuelvo".
Es un hecho. La TV sigue siendo la fiel compañera de millones de compatriotas. Según cifras de Time Ibope, en 2009, los chilenos vieron un promedio de tres horas y veinte minutos de televisión al día.
El espectador nacional aparece como un consumidor crítico, al menos en el papel. Una encuesta del Consejo Nacional de Televisión (CNTV), realizada en 2008, reflejó que el 52,9% de los encuestados dijo estar insatisfecho con la calidad de la televisión abierta. Los consultados van más allá y apuntan, como su segunda causa de molestia, la escasa oferta de programación cultural. "Tiene sustancia y eso es lo diferente a lo otro", dijo un anónimo encuestado tratando de definir "programa cultural".
A todas luces el concepto no es fácil. La definición del CNTV considera a "programas de alta calidad que se refieran a las artes y a las ciencias, así como aquellos destinados a promover y difundir el patrimonio universal, y en particular nuestro patrimonio e identidad nacional".
En 2008, la oferta de los anhelados programas culturales representó el 1,5% del total de la parrilla en televisión abierta. La ley obliga a los canales a emitir al menos una hora de programación cultural a la semana en horarios de alta audiencia (18 a 00:30 horas en la semana; 16 a 00:30 los sábados y domingos). Las estaciones cumplen la normativa, aunque algunas lo hacen al borde del mínimo permitido. ¿Qué hay entre la ciudadanía que pide televisión cultural y los canales?
Grotesco no más
Manuela Gumucio, periodista y directora del Observatorio de Medios Fucatel, escucha cada mañana en su iPod un nuevo episodio de algún programa radial descargado desde France Culture. Sobre la oferta de la televisión abierta, señala que "evidentemente que comparado con Francia, que es un país que tiene una enorme preocupación por el alimento intelectual de sus ciudadanos, lo de Chile es grotesco no más".
La comunicadora justifica la alta sintonía de programas de dudosa calidad porque "es lo que a la gente le gusta en comparación con sus alternativas y punto".
"Los Patiperros", "Santiago no es Chile" y "Voy y vuelvo" son programas de Surreal, productora que dirige Cristián Leighton, quien afirma que la oferta de televisión cultural de calidad es escasa en horas y en el protagonismo en las parrillas programáticas.
Millonario paliativo
El Consejo Nacional de Televisión debe fomentar la televisión de calidad a través de la entrega de recursos estatales a proyectos que concursen. Para su noble misión este año tendrá un total aproximado de 3 mil 400 millones de pesos, mientras que en 2009 contó con 4 mil doscientos millones. La reducción se explica por el terremoto que sacudió al país a fines de febrero. El CNTV se ha convertido, en la práctica, en un vehículo protagónico para financiar la programación cultural. El comienzo fue lento. En 1993 el fondo contaba sólo con 60 millones de pesos.
Programas como "Los 80", "31 minutos" o "Mi mundo privado" fueron realizados gracias al fondo que premió, en 2009, a 35 espacios.
Por estos días, Jorge Navarrete está finalizando su período en la presidencia del CNTV. El ex gerente de TVN califica como absurda la hora de programación cultural obligatoria. "En mi opinión tampoco debería estar establecido un número de horas, sino un rango y dejar que el Consejo fuese viendo las situaciones que se van dando". "Si un 20 por ciento del esfuerzo, el talento y la plata que se les pone a los otros programas, se invirtieran en los culturales, tendríamos programas de bastante éxito", asegura Navarrete y no duda en admitir que el fondo es un "paliativo".
Cristián Leighton coincide plenamente: "El fondo del CNTV es parche porque financia una cantidad de horas que no supera el 2 por ciento de la parrilla anual de los canales, y también es parche porque los canales no saben cómo programar esas horas".
Alberto Gesswein, productor ejecutivo del área Bicentenario de Canal 13, está con la camiseta puesta. Su ringtone es "El tiempo en las bastillas", canción central de la premiada serie "Los 80". Reconoce que de las iniciativas premiadas por el CNTV, "el número de programas que termina siendo emitido en horarios realmente masivos es muy escaso".
TVN, ¿un canal más?
En el patio del canal del Estado una gran carpa de circo no deja entrar el sol de otoño. En su oficina, Augusto Góngora, productor ejecutivo del área cultural de TVN y conductor de "Hora 25", espera con una lista de 17 programas culturales que tiene a su cargo en 2010. Tras enumerarlos y señalar que su estación lideró la oferta cultural en televisión abierta con el 38,6% durante el año pasado, afirma que "la existencia de un programa cultural en este canal no depende de si se autofinancia o no, sino de que si cumple o no la misión editorial en el área cultural".
Bruno Bettati, presidente la Asociación de Productores de Cine y TV, es más crítico. Cuenta que las productoras independientes están obligadas a obtener el financiamiento del fondo del CNTV para integrar una idea independiente a la pantalla chica. "Ahora necesitamos políticas al respecto, que los canales se planteen nuevos horarios o que acepten nuevos programas. Si no se complementan los fondos con nuevas medidas, no pasa nada", sostiene con calma al otro lado del teléfono.
Bettati concuerda con la idea de que los espacios culturales están confinados a horarios poco atractivos para las audiencias, a lo que Góngora responde: "No hay que sacralizar un determinado horario, hay que ir a buscar dónde está el público al que le va a interesar cada programa".
El representante de los productores plantea que TVN debe volver a conectarse con la industria del cine. "Una de las diferentes modalidades que hemos propuesto es que los canales, como no pueden ponerse de acuerdo en cómo tratar a la producción independiente, depositen una parte de sus ingresos en el fondo audiovisual que está facultado, por ley, para recibir donaciones".
En concreto
En el mundo audiovisual abundan las críticas, pero también las propuestas. Cristián Leighton cree que con aumentar la inversión en el fondo del CNTV a 40 mil millones de pesos, "la televisión va a empezar a dejar una huella importante en nuestra sociedad".
Desde el canal del angelito, Gesswein detecta "un criterio de subsidiariedad a los proyectos que me parece que no ha generado los resultados esperables a nivel de industria". Su propuesta radica en que el CNTV debiera funcionar en una lógica de coproductor que invierte en un proyecto, poniendo la parte que el mercado no es capaz de financiar. El periodista no deja de reconocer el aporte del Consejo, mencionando que del total de programas que ha producido el área Bicentenario, un 31 por ciento de los recursos han sido aportados por el CNTV. El productor ejecutivo de "Los 80" cree importante "la apertura de los canales a ser más consecuentes con sus discursos y sus misiones" y destaca el caso de la serie "Héroes" que se financió con importantes aportes de la empresa privada.
"Yo creo que hay que pensar en una ley donde TVN esté a la vanguardia. Redefinir su función pública y, por otro lado, que sea realmente el gran promotor del desarrollo audiovisual en Chile. Para eso hay que terminar con el autofinanciamiento y buscar uno mixto", sentencia Leighton, quien ha obtenido los premios APES y Altazor.
¿Futuro esplendor?
En septiembre de 2009, Chile definió la norma ISDB-T con MPEG 4, creada en Japón y adaptada en Brasil, para el (no tan inminente) aterrizaje de la televisión digital terrestre. La normativa contempla que al menos un 40% de las nuevas señales estarán reservadas para canales regionales, comunitarios, educativos y culturales. "Nadie ha explicado por qué el mercado publicitario aumentaría si crecen las señales", sentencia Jorge Navarrete. Si la televisión digital implica el ingreso de nuevos actores a la televisión, la gran pregunta es cómo se financiarán.
La discusión sobre la televisión del futuro parece ser, en las voces de todos los entrevistados, la carencia más importante. Manuela Gumucio asegura que "el debate sobre las concesiones y el destino de la televisión digital lo tienen censurado todos los canales, porque no quieren que se hable, no quieren que se entienda". Desde Bellavista 0990, Augusto Góngora responde que "a medida que se inicie de verdad la discusión sobre las leyes de televisión digital y pública, el caudal de información sobre esos temas va a aumentar".
Cristián Leighton cree que lo central de la TV digital es la diversidad de contenidos y se pregunta "¿por qué la gente hoy ve YouTube? Si la calidad del video es muy baja, entonces no está privilegiando la alta definición". Agrega que ciertos grupos culturales debieran tener el apoyo del Estado para difundir su cultura. Pone por ejemplo al pueblo mapuche: "No puede ser que sólo aparezcan quemando neumáticos y tomándose fundos".
Las salidas que vislumbra el presidente del CNTV son: la creación de señales con nichos específicos, la ampliación de frecuencias de los canales que hoy operan en TV abierta y, como última e improbable opción, que el Estado apoye económicamente la inclusión de nuevos actores, pues "la capacidad de distinguir entre Estado y gobierno es todavía criticada".
Un dato al cierre. Según la Subsecretaría de Telecomunicaciones, el 65% de los chilenos del Bicentenario no tiene televisión de pago.
Los nominados a mejor programa cultural son...
Los entrevistados hacen memoria para mencionar algún programa cultural chileno interesante que hayan visto en la televisión abierta, sin límites temporales.
- Augusto Góngora, productor ejecutivo del área cultural de TVN, destaca Cazadores de ciencia, del canal estatal, pues "en cada uno de los capítulos se sigue a un científico chileno que está en un empeño concreto, que además tiene impacto en la vida cotidiana de las personas".
- Desde Canal 13, Alberto Gesswein nomina al programa en el que trabajó durante once temporadas en la estación pública. Recuerda El Mirador , conducido por Patricio Bañados, como un "gran programa con nivel de complejidad a la hora de trabajar los contenidos".
- En su oficina de una amplia casa de Providencia, Jorge Navarrete, presidente del CNTV, destaca Los 80, de Canal 13, por tratarse de un programa "notoriamente bueno". La segunda temporada de la serie recibió 400 millones del fondo del consejo para su producción.
- El realizador Cristián Leighton señala que la oferta de televisión cultural es escasa en horas, aunque destaca que "el proyecto Bicentenario, de Canal 13, ha sido un espacio para hacer muy buenas producciones".
- Bruno Bettati, de la Asociación de Productores de Cine y TV, destaca toda la producción de Cristián Leighton: "Especialmente los programas Inmigrantes y En tu lugar, por registrar a chilenos que están desplazados de sus lugares de origen, resultando una contribución a nuestra identidad".
- Tras pensarlo, Manuela Gumucio, directora del Observatorio de Medios Fucatel, defiende a En tu lugar, de Canal 13, que "merecía mejor horario y día porque mostraba, de una manera muy poco paternalista, mundos en Chile donde una parte vive en cierto modo un apartheid social que ni siquiera notamos".

No se puede creer! Presentamos el catalogo de la primera Trienal de Chile

2010-04-10T10:34:00.001-07:00

Estimados amigos,

Al no poder garantizar la asistencia del Ministro y Curador de la Trienal de Chile 2009, Ticio Escobar y de la Ministra del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Paulina Urrutia, por mantenerse ésta a disposición de las urgencias que reclaman las circunstancias, la Dirección de la Fundación ha decidido suspender el acto de presentación, entrega de catálogo y libro de coloquios de la Primera Trienal de Chile.

Esperando contar con su comprensión les saluda cordialmente,

Oficina de Coordinación

Trienal de Chile 2009

Santiago,8 marzo del 2010.

Nombran Directora del Centro Cultural Gabriela Mistral

2010-04-09T11:44:00.000-07:00

Salió humo blanco para la dirección del Centro Cultural Gabriela Mistral. Ya estaría cerrado que en este cargo estará Alejandra Wood, ex gerenta de Asuntos Externos de BHP Billiton -operador de Minera Escondida-, puesto desde el cual apoyó el Festival Santiago a Mil y el concurso Santiago en Cien Palabras. Es licenciada en Historia de la UC y prima del cineasta Andrés Wood. Luego de su paso por BHP Billiton, el 2009 asumió como gerenta de Asuntos Corporativos y de RSE del Scotiabank.

Para el puesto se barajaron también los nombres de Alejandra Serrano, directora del Centro Cultural Palacio La Moneda, y Andrés Rodríguez, director del Teatro Municipal. Ambos forman parte del directorio de la corporación encargada de administrar este nuevo centro cultural, que preside la coreógrafa Karen Connolly.

El perfil de Wood, vinculado a la gestión y a la empresa privada, cuenta con pleno respaldo del directorio, en especial del ministro de Cultura, Luciano Cruz-Coke.

El espacio cultural debería abrir sus puertas al público en septiembre.

Ernesto ottone deja la dirección de Matucana 100

2010-04-05T09:12:00.000-07:00

El gestor cultural presentó se renuncia al cargo a través de una carta dirigida al directorio de la corporación.

SANTIAGO.- El gestor cultural Ernesto Ottone Ramírez, quien hasta hoy se desempeñaba como director ejecutivo de Matucana 100, presentó su renuncia a ese cargo, en carta dirigida al directorio de la Corporación Cultural.

"Como ustedes comprenderán, ha sido una decisión difícil y, por qué no decirlo, dolorosa, pues me ha correspondido ocupar esta responsabilidad desde que comenzó a plasmarse esta iniciativa completamente innovadora en el horizonte cultural de nuestro país, hace ya nueve años", dice Ottone en el documento.

El hijo del ex asesor Presidente Ricardo Lagos, recuerda también en su carta las dificultades que vivió Matucana 100 en sus inicios, para luego resaltar sus logros.

"La Corporación es (hoy) un espacio único en Chile para impulsar múltiples disciplinas artísticas y llegar así a un público sobre todo juvenil y popular, que puede conectarse con producciones culturales de vanguardia, contemporáneas, cosmopolitas y de altísima calidad", señala.

Ottone asegura que su decisión se deriva de "una detenida reflexión sobre la oportunidad de realizar un cambio en la dirección ejecutiva en esta etapa del desarrollo de la Corporación", y agrega luego que "las personas (...) no pueden perpetuarse en sus cargos, y llegado el momento deben pasar la antorcha para dar lugar a nuevas energías".

El gestor cultural finaliza diciendo sentirse "un privilegiado de poder haber desarrollado esta actividad pionera por un ya largo período, y estoy infinitamente agradecido del enorme respaldo que recibí siempre", y mostró su confianza en que el ministro Luciano Cruz-Coke pueda dar continuidad al trabajo realizado hasta ahora.

Como duele el Eden !!

2010-04-05T08:27:00.000-07:00

20 años de cultura de Concertación:
AD PORTAS DE INICIAR UN NUEVO CAPITULO EN LA HISTORIA DE LA POLITICA CHILENA, LES PRESENTAMOS UN BREVE BALANCE DE LOS GRANDES LOGROS y YERROS EN LAS ARTES VISUALES OBTENIDOS POR LOS RECIENTES GOBIERNOS DE CHILE.

Se ha puesto fin a la etapa de veinte años que duró el gobierno de la Concertación. Con la intención de realizar un 'balance a la visión de lo que fue esté periodo, realizamos una revisión del desarrollo y las nuevas iniciativas y espacios culturales que han surgido en 'las últimas dos décadas. De igual manera, analizamos aquellos proyectos que si bien contaron con el apoyo, difusión y financiamiento, defraudaron por su falta de impacto cultural.

Grandes Aciertos

Los espacios e instituciones culturales construidos desde 1989, reflejan el desarrollo y las ansias de los chilenos por la cultura. Por esta razón, es necesario mencionar algunas entidades consideradas emblemáticas y focales en cuanto al desarrollo cultural en nuestra capital: el Centro Cultural Palacio La Moneda, el Centro Cultural Estación Mapocho, el Centro Cultural Matucana 100 y el futuro Centro Cultural Gabriela Mistral. Todos estos complejos son corporaciones de derecho privado que reciben subvenciones estatales. A ellos sumamos el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo Nacional de Bellas Artes, los que deberán repararse o restaurarse con fondos estatales.

En el sector privado, el galerismo logró un desarrollo de proporciones. Se destacan sobre todo los espacios de excelencias expositivas como Galería Patricia Ready, Galería Isabel Aninat, Artespacio, Animal y AMS Malborough.

El Gobierno, por su parte, diseñó espacios culturales enfocádos en las nuevas generaciones y propuestas más contemporáneas. La primera de estas inciativas fue Galería Gabriela Mistral, inaugurada en 1990, y que contó con el apoyo y el impulso de la periodista Luisa Ulibarri para transformarse en la punta de lanza del arte chileno de ese lustro.

Otro hito cultural de ese mismo año fue la exhibición "Museo abierto", realizada por Nemesio Antúnez tras regresar a su cargo como Director del Museo Nacional de Bellas Artes. Esta muestra emprendió un verdadero catastro de la actividad plástica nacional con 140 pintores, 60 escultores, 100 grabadores, 30 fotógrafos, 15 dibujantes, 6 artistas textiles, 6 instaladores, 25 videístas y 15 cineastas. Es lamentable que esta importante exposición no cuente con un catálogo que la recuerde.

Los fondos concursables también alcanzaron un gran auge en los últimos veinte años concertacionistas; una importancia que despertó y sigue despertando el interés de la comunidad artística. Con estos recursos se ha otorgado ayuda a numerosos creadores. ~lgunos de ellos fueron reiteradamente distinguidos con sumas importantes: Lotty Rosenfeld, Eugenio Dittborn y Gonzalo Díaz Cuevas. Este último artista -Premio Nacional de Artes Plásticas 2003- fue enviado a la Bienal de Sao Paulo y Documenta 12, gracias a los fondos estatales.

los jóvenes artistas no se quedaron atrás. También recibieron numerosos estímulos que permitieron extender su obra, y pasar de lo teórico a lo práctico.

Y si bien es algo que se deberá analizar en el futuro, durante estos últimos años han llamado la atención la explosión de escuelas de artes en nuestro país. Actualmente hay más de 20, lo que nos mueve a pensar sobre el futuro de sus educandos. Destaca entre éstas la Escuela de Artes Visuales de la Universidad Finis Terrae, que cuenta con la mayor cantidad de artistas que ingresan al mundo del arte.

Regiones

Tras la llegada de la Concertación al gobierno, las regiones también potenciaron su actividad cultural. Destaca la Pinacoteca de Concepción, ya que desarrolló y potenció sus importantes colecciones, transformándose en el faro de la actividad artística del Sur.

Talca, en tanto, dio la sorpresa con la creación del espectacular "Parque de las esculturas", ubicado en el Campus Lircay de la universidad de la ciudad. El espacio, construido por el ex rector Álvaro Rojas, reúne las obras de los escultores nacionales más destacados de los últimos tiempos, y acompañada por una colección de dos mil cuadros.

Desaciertas

Si bien no fueron muchos, es necesario mencionar la gestión deficiente de algunos de los proyectos más llamativos de las últimas décadas. Así se puede acrecentar la conciencia del buen uso de fondos económicos y recursos humanos para la exportación del arte nacional.

La Dirección de Asuntos Culturales, dependiente del Ministerio de Relaciones Exteriores, no nombró a los agregados culturales del arte. Llamó la atención los escasos agregados culturales de la Concertación que hayan sido artistas, lo que afecta bastante el reconocimiento del arte chileno en el extranjero.

Un proyecto de dos millones de dólares con escaso impacto cultural fue la Trienal de Chile. Después de distanciar al creador de la idea, Justo Pastor Mellado, María José Fontecilla tomó las riendas del proyecto, incluyendo a Ticio Escobar, como curador jefe y Osvaldo Salerno como museógrafo. Ambos investigadores recibieron las mejores remuneraciones del evento. Sin embargo, fueron incapaces de cumplir con las expectativas.

A pesar de las buenas críticas recibidas en algunos sectores, debemos incluir en esta sección el proyecto/libro "Copiar el Edén", de Gerardo Mosquera. El documento fue evaluado por el crítico Justo Pastor Mellado como un "pésimo libro" a raíz del modelo de construcción editorial. Fue lamentablemente considerando que era un proyecto Fondart.

Además, podemos incluir el arriendo de espacios a alto costo, como lo hizo el país con la Bienal de Venecia. A pesar del viaje de una caravana de funcionarios al evento, cuya función radicaba en apoyar la muestra, no se obtuvo el reconocimiento de la crítica especializada internacional. Lo mismo sucedió con la exposición realizada en París. en la tienda de carteras Louis Vuitton. que nos presentó cómo la realidad se alimenta del arte, tal como decía Oscar Wilde.

Podemos concluir que en estos veinte años hemos fortalecido y ampliado el abanico de instituciones. Sin embargo, quedamos cortos en la internacionalización de nuestro producto nacional. Son numerosos los artistas. de diversas tendencias y generaciones a quienes se les debe abrir nuevos espacios para mostrar sus obras en el extranjero, y no dedicar el espacio existente a una colonia de favoritos estatales.

Por Ernesto Muñoz, crítico de arte.

Bienal de Mercosul- Victoria Noorthoorn y Camilo Yáñez

2010-03-24T10:47:00.001-07:00

Sobre el proceso selectivo
El proceso para seleccionar el Curador General de la 7ª Bienal del Mercosur comenzó en marzo del corriente año, con la divulgación en el ámbito internacional de una invitación abierta a todos los interesados para presentar sus propuestas. El método adoptado marca la nueva etapa evolutiva de la Bienal del Mercosur, tornando más dinámica y transparente la elección del curador.

En los 20 días que las inscripciones estuvieron abiertas, la Fundación Bienal del Mercosur recibió y consideró aptas al proceso 67 cartas-propuestas individuales y colectivas, encaminadas por 74 candidatos, todas acompañadas por anexos solicitados. Participaron del proceso candidatos residentes y/u originarios de 24 países – Alemania, Angola, Argentina, Australia, Brasil, Chile, Colombia, Dinamarca, España, E.E.U.U., Francia, Holanda, Inglaterra, Italia, México, Paraguay, Puerto Rico, Portugal, Suiza, Suecia, Uruguay, Venezuela, Guatemala y Polonia. Los nombres de los candidatos, así como los términos de sus propuestas, están archivados en carácter sigiloso por la Fundación y no estarán disponibles al público.
Las propuestas han sido analizadas y pre-seleccionadas por un Comité internacional de especialistas que clasificó las tres más adecuadas y solicitó el desarrollo de las mismas a los candidatos, según los términos publicados en la invitación al concurso. Tras detalles de los proyectos, el Comité de Selección envió las propuestas curatoriales desarrolladas al Presidente de la 7ª Bienal del Mercosur, Dr. Mauro Knijnik, quien tuvo la decisión de elegir el proyecto que será concretizado.
El Comité de Selección estuvo compuesto por Gabriel Pérez-Barreiro – Curador General de la 6ª Bienal del Mercosur y Director de la Colección Patricia Phelps Cisneros / Nueva York/E.E.U.U; Henry Meyric Hughes – curador independiente, consultor y teórico de arte, Presidente de la AICA/Asociación Internacional de Críticos de Arte y ex Presidente de la Fundación Internacional Manifesta, que organiza la Bienal Europea de Arte Contemporánea; Rodrigo Naves – profesor, historiador y crítico de arte. La coordinación del Comité estuvo a cargo de Justo Werlang – Presidente de la 6ª Bienal del Mercosur.

Para referencia
Creada en 1996, la Fundación Bienal de Artes Visuales del Mercosur, con sede en la ciudad de Porto Alegre, Estado de Rio Grande do Sul, Brasil, es una institución de derecho privado, sin fines de lucro, dedicada a preparar y llevar a cabo las muestras y eventos que constituyen las Bienales del Mercosur.
En sus doce años de existencia, la Fundación Bienal del Mercosur realizó seis ediciones de la muestra de artes visuales, sumando 399 días de exposiciones abiertas al público, 50 diferentes exposiciones, 3.616.455 visitas, con acceso totalmente franqueado, 919.723 citas escolares, 1654.229 m2 de espacios expositivos preparados, áreas urbanas y edificios redescubiertos y revitalizados, 3.131 obras expuestas, intervenciones urbanas de carácter efímero y 16 obras monumentales donadas a la ciudad, 128 patrocinados y auspiciantes a lo largo de la historia, la participación de 923 artistas, más de mil empleos directos e indirectos generados por cada edición, además de seminarios, conferencias, talleres, cursos para profesores y de formación y trabajo para mediadores a unos 1.084 jóvenes. El Directorio y los Consejos de Administración y Fiscal de la Fundación Bienal del Mercosur actúan de forma voluntaria.
La Bienal del Mercosur brinda la oportunidad de acceder a la cultura y al arte a miles de personas. Se consolida como uno de los más importantes eventos de arte contemporáneo en América Latina y es reconocida como el mayor conjunto de eventos dedicados al arte latinoamericano en el mundo.

La más reciente edición de la Bienal del Mercosur se realizó de septiembre a noviembre del 2007 y optó por un modelo curatorial que intensificó la internacionalización de la muestra. Así, la 6ª Bienal del Mercosur reunió 350 obras de 67 artistas oriundos de 23 países y aplicó un cuidadoso programa pedagógico a lo largo de toda su realización. Entonces, se estableció una innovadora reconfiguración del programa educativo de la Bienal del Mercosur, considerado como una contribución a la discusión sobre la relación arte-educación en el país y una referencia mundial para eventos con el mismo formato.

¿Que sería algo así como mi Richelieu o mi Rasputín?

2010-03-21T19:23:00.000-07:00

Hace dos días volvieron a funcionar los ascensores de la inhóspita torre que acoge las oficinas del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Pero alguien nos recomienda subir a pie, "por si acaso". Instrucción que sigue obediente esta periodista. En los rincones se amontonan desordenadas las cajas de cartón. No se sabe si por consecuencia del terremoto telúrico o del otro: la llegada de autoridades de un color político que no solía circular por los pasillos de la cultura.

Siete pisos más arriba nos recibe el actor Luciano Cruz-Coke (39 años, casado, tres hijos, el menor de 20 días), en una oficina que llora una manito de gato. El gestor del Centro Cultural Lastarria 90 , el actor de "Adrenalina" y de "La señorita Julia" asumió hace días la jefatura de esta institución que en su corta vida -6 años- ha vivido un aumento exponencial en su presupuesto y una buena cuota de controversias. Pausado y reflexivo, Cruz-Coke se refiere aquí a su hoja de ruta como ministro y los cambios de agenda tras la catástrofe.

-La directora saliente de la Dibam, Nivia Palma, apeló a la generosidad de los artistas. Pidió que se reasignara el 70 por ciento de las platas de los fondos concursables para reconstruir el patrimonio cultural.

"No estoy de acuerdo, hay otros caminos. Mientras yo sea ministro las platas de los fondos no se van a tocar. No se puede dar un paso para adelante y dos para atrás y entender el trabajo de artistas como algo suntuario o de segundo orden. Los costos del terremoto suman 30 mil millones de dólares y los fondos concursables ascienden sólo a 19 mil millones de pesos. Eso no quita que estemos analizando, en forma responsable, cómo enfrentar el terremoto. De los programas propios del Consejo se podría obtener, en principio, 1.600 millones de pesos. Y hemos logrado que la restauración del patrimonio se considere en la Dirección de Reconstrucción Nacional, lo que puede significar una apreciable cantidad de dinero. Vamos a explorar todas las vías posibles".

Resistencia a la derecha

-¿Ha tenido costos su adhesión a la derecha, en un medio en que genera muchos anticuerpos?
"Voy a ser bien franco. La respuesta es no. Yo soy el más consciente de que hay una resistencia enorme con respecto a la derecha de parte del mundo artístico y cultural, básicamente por la asociación que se hace con el gobierno militar, que fue muy duro para el medio artístico. Hubo gente afectada, personas desaparecidas, torturadas. Pero no me he sentido discriminado. En general he sentido un trato respetuoso".

-¿Se dará un clima de colaboración?
"Creo que el sector en el que yo he trabajado por muchos años ha sido generoso y me ha acogido en este nuevo cargo. Tengo clarísimo que es un medio mayoritariamente de izquierda y no vengo a hacer una revancha ideológica. Voy a tratar de que muchos más chilenos tengan acceso a los bienes culturales, para que puedan enriquecer sus vidas. Y también mejorar las condiciones para el sector. Esa es mi tarea. Más allá del trasfondo o 'contrabando' ideológico que toda obra tiene -y está bien que así lo sea-, no pretendo hacer política cultural pensada en forma ideologizada. No es la intención de este equipo".

-"La derecha no entiende y no le interesa la cultura". ¿Mito o realidad?
"Mucho de mito y algo de verdad. Durante muchos años hubo una derecha que se involucró con la cultura y que, de hecho, hizo grandes obras para el Centenario. No olvidemos que en el teatro, en las bellas artes, en la música y la literatura hubo personas de esa corriente que fueron cruciales. Pero hay una derecha que se asoció al boom económico de finales de los 80 y que se desligó bastante de esa esfera. Hoy la situación es distinta, hay una nueva generación con mucho entusiasmo. Algunos tiene carreras artísticas, otros han estudiado materias tradicionales y han profundizado temas como las industrias culturales o legislación cultural comparada. Uno de los aciertos de los gobiernos de la Concertación fue poner en relieve el capital que representa la cultura. Una campaña política hoy no puede soslayar una propuesta cultural".

-¿Cómo ocurrió antes?
"Creo que uno de los logros de esta campaña fue torcer el pasado y formular una propuesta cultural más completa e inclusiva. Personas como Justo Pastor Mellado, Carlos Leppe, Luis Gnecco -que han sido más de izquierda y que probablemente lo sigan siendo en el corazón-, manifestaron una apertura a la posibilidad de que otros también se podían hacer cargo del tema y realizar propuestas válidas. Fue una conquista, una colonización de un terreno que se sentía como 'no propio'".

-Se elucubra sobre el rol de Justo Pastor Mellado en su ministerio.
" ¿Que sería algo así como mi Richelieu o mi Rasputín?" (ríe con ganas).

-¿Será su asesor?
"No hay nada definido. Me gustaría que participara, al igual que muchas otros profesionales. Es una persona valiosa, inteligente y legitimada en el ámbito de su competencia".

El terremoto cultural

-¿Cómo evalúa el daño al patrimonio cultural?
"Desde todo punto de vista, el daño es devastador. Hay urgencias vitales: muertes, personas sin casa, una gran indefensión y daño moral. Se calcula que un 50 a 60 por ciento de los edificios patrimoniales de adobe están en el suelo. Es una gigantesca pérdida de nuestra memoria histórica, que vamos a buscar reconstruir. También nos preocupa cómo están los artistas y sus obras".

-¿Y cómo lo piensa hacer, si no se va recurrir a los fondos concursables?
"Hay otras vías, como los programas del propio Consejo: Chile Barrio, Chile+Cultura y otros. Ya tenemos una cifra preliminar de más de mil millones de pesos, que queremos usar en aquellos lugares más simbólicos para la memoria histórica y la comunidad. Y nos vamos a reunir con los principales grupos económicos, para buscar que apadrinen ciertos espacios".
"Aparte de lo material, nuestra idea es dar aliento y cobijo. Como primera iniciativa, ya se gestó "La ruta de la alegría", que repartirá libros, música y entretención en 30 de las zonas más afectadas por el sismo. Es una alianza con Mideplan, que cuenta con el financiamiento de VTR, Telmex, Movistar y DirectTV".

¿Valparaíso o Santiago?
-La sede oficial del Consejo está en Valparaíso, pero pareciera que el asunto funciona aquí en Santiago.
"Por ley el Consejo debe funcionar en Valparaíso. Eso está claro. La cifra de trabajadores en Valparaíso es de 246 y en Santiago 241. En términos prácticos, hay que tener una sede en Santiago, que es el lugar donde se toman las decisiones políticas. Todavía, como país, carecemos de la capacidad logística para funcionar sólo en el puerto. Esa dualidad se va a mantener, tiene que ver con los ripios de una institucionalidad cultural joven, que está encontrando su manera de armarse, pero que ya necesita ajustes importantes".

-¿De qué tipo?
"Da pudor hablar de cambios institucionales cuando está el terremoto. Pero el mismo desastre ha desnudado las falencias. Por ejemplo, el Consejo de la Cultura maneja una parte muy pequeña vinculada al patrimonio, que se relaciona con el legado inmaterial, con un presupuesto de 140 millones de pesos. Mucho más involucrados están la Dibam, el Ministerio de Educación o el Consejo de Monumentos. Pero cuando sucede la catástrofe, todos corren a preguntarle al ministro de Cultura qué se va a hacer. Y yo tengo que organizar las coordinaciones, para no pasar a llevar las instituciones que están a cargo".

-Anda pisando huevos.
"Hay una disgregación enorme, no sólo de las fuentes de financiamiento cultural, sino de las instancias que promueven la cultura en Chile. El Consejo proponía una estructura para solucionar esa dispersión, pero en la práctica, lo resuelve a medias. Hay que avanzar en la jerarquización de la institucionalidad y en la integración de ciertas unidades. Hoy no está en el debate, pero obviamente ronda el planteamiento de un Ministerio de Cultura, una idea que no hay que demonizar".

-¿Y qué va a pasar con el Instituto del Patrimonio?
"Todo apunta a que el Instituto del Patrimonio replica las duplicidades ya existentes. No depende sólo de mí, pero tengo la impresión de que no va a prosperar. No debiéramos sobreburocratizar algo que ya está extremadamente burocratizado.

-En un mediano o largo plazo, ¿deberá depender la Dibam del Consejo de la Cultura?
"No creo que deba depender. Sí estar bajo un paraguas común".

-¿Qué tipo de paraguas? El Instituto del Patrimonio podía ser uno.
"No, porque en términos prácticos no crea una supra-institucionalidad, sino que reproduce duplicidades".

Lo bueno, lo malo y lo feo

Cruz-Coke es cuidadoso cuando se refiere a la gestión de Paulina Urrutia. "Celebro el aumento del presupuesto y la iniciativa de la red de centros culturales, aunque tengo ciertas aprensiones sobre la forma de llevarla a cabo. El problema de este crecimiento acromegálico es que llevó a saltarse procedimientos, lo que han tenido a la Contraloría encima del Consejo. Me he reunido con el Contralor y mi idea es trazar una línea muy firme en el nuevo período.
A juicio de Cruz-Coke, "el crecimiento exponencial de los fondos, como el Fondart, ha sido un gran estímulo para la creación, pero ha tornado difícil su seguimiento y la evaluación de su rentabilidad social. Hay que cotejar si el aumento en la oferta ha devenido en más demanda e interés en las personas por los bienes culturales. Mi impresión es que el crecimiento de los públicos o audiencias no ha ido a la par".

-Dicen que ha surgido ''la cultura del formulario''. Se postule un semestre, se trabaje el otro y así seguimos.
"Es la tesis de Mellado. Existe en parte, pero es inevitable, no nos podemos saltar los formularios. Ahora, si el papel es más importante que el proyecto artístico, ahí estamos en problemas. La idea es ir creando un entramado, una industria sustentable. Si te ganas el Fondart, que al otro año no vuelvas a cero si no lo obtienes, sino que haya un crecimiento, tengas más posibilidades de explorar otros caminos".
"Por eso buscamos diversificar. Formular nuevos programas, mejorar radicalmente instrumentos como la ley de donaciones culturales y el aporte privado a la cultura, que sólo alcanza al 10%. Hoy, iniciativas como el Teatro a Mil, financiadas por Minera Escondida y Entel, dan una señal potente de los beneficios que conlleva una responsabilidad cultural empresarial".

-¿Cómo mejorar la demanda?
"Hay varias ideas. En Brasil, por ejemplo, Lula ideó un subsidio a demanda. Puede ser a través de bonos, de una "chequera cultural" u otro medio, que facilite el acceso a libros, teatro, cine. Si una persona va al teatro o a un concierto por primera vez, es muy probable que vuelva a ir".

-¿Cómo resolver la tensión entre una cultura funcional a la participación y recreación ciudadana a través de Chile, que se opondría a la promoción de un arte que impacte en los circuitos internacionales?
"Focalizando y diversificando se pueden combinar prioridades. La internacionalización requiere clarificar objetivos, cambios legales que le den competitividad al producto cultural y una profunda coordinación. Hoy el tema está repartido entre decenas de instituciones. Muchas veces las platas salen al final, se levanta un stand, pero está vacío porque no se hace promoción previa. Hay mucho que mejorar y los intermediarios, como sellos, distribuidores o editoriales también podrían jugar un rol.

Por ELENA IRARRáZABAL SÁNCHEZ

Cada día esta más linda, parece una pintura. Que tonto eres!

2010-03-16T14:53:00.000-07:00

Saludo del Ministro de Cultura Luciano Cruz-Coke

La labor que hoy comenzamos supone una enorme responsabilidad: trabajar junto a los gestores, creadores y artistas para el desarrollo cultural de nuestra población. Invitamos al mundo de la cultura, tanto sus representantes y exponentes como las autoridades nacionales y regionales, a ser partícipes de un nuevo proyecto que se inspire, de manera conjunta y participativa, en el rescate y promoción de nuestra cultura en el sentido más amplio de su diversidad.

Valoramos el trabajo realizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes desde su creación a la fecha. Buscamos fortalecer y mejorar de manera responsable y eficiente sus mecanismos para que el derecho de acceso a los bienes culturales se ejerza de forma equitativa y alcance todos los rincones del país. Deseamos trabajar mano a mano con todos los sectores de la sociedad, particularmente con las comunidades artísticas, pilares de nuestra vida cultural, respetando su diversidad artística, política, social, y resaltando el valioso aporte de nuestros pueblos originarios.

El desafío que hoy asumimos, tiene como eje articulador la participación ciudadana, fuerza matriz de nuestras políticas públicas, para llevar adelante la consolidación y perfeccionamiento de nuestra institucionalidad cultural, amparada bajo el espíritu de los valores democráticos que nos inspiran. Ello impone también una responsabilidad: asumir que los compromisos con el desarrollo cultural son una tarea compartida que convoca al conjunto de nuestra sociedad, tanto al Estado, como a sus organizaciones civiles, al sector privado, a las instituciones, las comunidades y los ciudadanos de manera permanente.

"(...) la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos.". Unesco, 1982.

De norte a sur y de mar a cordillera, todas las subjetividades y comunidades que cohabitan en nuestro territorio son quienes día a día construyen y reelaboran de forma armónica, equitativa y pluralista el desarrollo de la cultura nacional. Profundizaremos la descentralización de la cultura, promoviendo en todas las regiones polos de desarrollo que permitan generar, compartir y difundir sus manifestaciones culturales particulares, creando un fuerte vínculo entre ellas que fortalezca la relación interregional y el desarrollo de las disciplinas artísticas propias de su identidad local respetando su diversidad y particularidad.

La celebración del Bicentenario representa un gran desafío. Nuestro pasado, sustrato simbólico de nuestra historia e identidad, requiere todo nuestro apoyo y atención para superar la adversidad que hoy enfrenta. Tarea primordial será la reconstrucción de nuestro patrimonio tanto material como inmaterial, rescatando las tradiciones, expresiones y oficios particulares de cada zona. Especial atención tendrán las regiones afectadas por los recientes desastres naturales, sin por ello desvincularnos de las necesidades de las demás regiones del país.

Nuestra misión es promover y difundir el patrimonio cultural, invitando a todas las personas, comunidades e instituciones a crear espacios de expresión a lo largo de todo el país. Nuestras iniciativas públicas se basan en un esfuerzo conjunto que debe impulsarse desde lo ya construido para proyectarse hacia el futuro en beneficio de todos los chilenos.

Por Luciano Cruz-Coke Carvallo
Ministro Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Ravotril- Chile Art Triennal

2010-03-12T19:08:00.000-08:00

El cinco de octubre del año 2009 Prem Sarjo ingirió una sobredosis de quince miligramos de RAVOTRIL antes de entrar a la inauguración de la primera Trienal de arte en Chile, en el Palacio de Bellas Artes de la capital. Cuando la presidenta Michelle Bachelet bajó del escenario para mezclarse con el público luego de su discurso, el artista se desplomó totalmente inconsciente junto a ella. Una mujer, tirándolo de los brazos, lo arrastró para sacarlo del lugar, cruzando la planta principal del palacio hasta llegar a la salida. Después lo hizo rodar por las escaleras. Continuó arrastrándolo, ésta vez de las piernas, por la vereda de José Miguel de la Barra hasta llegar al borde de la calle. Allí se detuvo en busca de un taxi, pero fue arrestada por la policía local que siguió la orden del jefe de escolta de la presidenta. El cuerpo de Sarjo quedó desplomado frente al museo, hasta que tiempo después una ambulancia lo hizo desaparecer de escena. Impresa en el pecho de su polera, descansaba la palabra RAVOTRIL escrita al revés.

La Trienal

La nueva Trienal de Chile anunció su estreno con bastante tiempo de anticipación. Esto dio espacio suficiente a las polémicas que se dejaron caer en avalancha. Entre ellas destacó la renuncia de Eugenio Dittborn, a quien se planeaba homenajear en el evento. El consagrado artista comentó textualmente temer que lo que comenzó siendo un homenaje terminara en una pesadilla. Dittborn, pese a la discreción que adoptó al respecto, habló sobre la mala organización del evento y la falta de profesionalismo en una Trienal dirigida por gente sin preparación.

Carlos Leppe, artista visual igual de emblemático y más irreverente que el primero, también se vio obligado a retirarse antes de que fuera demasiado tarde. Luego del repentino rechazo de una obra maestra propuesta por Leppe (instalar una roca gigante en el hall del Museo de Bellas Artes), la curaduría le pidió exponer una muestra que ya se había concretado en los ochenta. Quizás no esté de más decir que este tipo de gestos mata a los artistas y a la cultura nacional, condenando a ambos a ser esclavos del pasado.

La Trienal se incluía a sí misma dentro del contexto del arte contemporáneo, pero nunca existió una convocatoria. De la noche a la mañana todos los curadores y artistas se habían elegido entre ellos . Chile, aunque oficialmente se desprendió del sistema dictatorial en 1990, no ha modificado su postura frente al arte. Las obras continúan sosteniéndose en base a relaciones de grupos cerrados y podridos. ¿La Trienal es ignorante o se pasa de lista? ¿Creerá que todos los artistas, por el hecho de estar vivos hacen arte contemporáneo o se solazará en rascar la espalda de aquellos que sueltan privilegios privados? Cualquiera de las dos posibilidades terminó sujetando al país en el descrédito mundial, obligándolo a presentarse como un lugar en el que nada interesante sucede dentro de las artes visuales. Paradójicamente la reflexión central de la Trienal, según su propio discurso, fue la problemática del arte contemporáneo en relación a su propia institucionalidad.

Psicotrópico

Cada año, Chile se sitúa entre los primeros lugares mundiales en consumo de tranquilizantes psiquiátricos. El RAVOTRIL es el medicamento más usado por los chilenos. Por este motivo ha pasado a ser el preferido de farmacias y médicos, unidos en una empresa sumamente auspiciosa. Fácilmente se mantiene al pueblo anestesiado, pues pocos soportan esta realidad sin la ayuda de alguna droga. Niños, adolescentes, mujeres de todas las edades (incluyendo embarazadas y lactantes), hombres y adultos mayores obtienen recetas médicas de RAVOTRIL, debido al padecimiento de trastornos como crisis de pánico, insomnio y ansiedades incontrolables que se reprimen de esta forma. Naturalmente, es el sector económicamente privilegiado quien se puede dar el lujo de drogarse dentro de la legalidad. Los otros tienen que arreglárselas como mejor pueden. A raíz de los abismos sociales en una ciudad tan pequeña como Santiago, existe un mercado negro sumamente elaborado donde la gente sin opciones de prosperar puede adquirir esta droga a precios razonables bajo el riesgo de ser detenida.

El principal componente del RAVOTRIL es el Clonazepam. En un comienzo funcionaba únicamente como un anticonvulsivo y antiepiléptico. Ahora se receta para los más diversos padecimientos psicológicos. Este medicamento causa adicción a las dos semanas de consumo aproximadamente. Estimula efectos secundarios como depresión, irritabilidad, somnolencia, mareo, dificultades en la coordinación, pérdida de las funciones cognitivas (a los ravotrilómanos les cuesta recordar sus sueños), cansancio, nerviosismo, alteraciones varias del comportamiento, amnesia, debilidad y pérdida de la vista. Estos son sólo algunos de los daños colaterales. La psiquiatría es una ciencia en pañales y el cerebro de cada paciente es excepcionalmente único, por lo que se continúan registrando trastornos que muchas veces no salen a la luz. Pues existen medios de información farmacológica, como la página web de Farmacias Ahumada, que prefieren no entregar este tipo de datos al describir el medicamento. ''Si usted u otra persona ha ingerido una sobredosis de RAVOTRIL, debe ponerse en contacto con su médico, con un farmacéutico o acudir al hospital más cercano de inmediato'', advierte el folleto de RAVOTRIL. Pero, luego de un poco de investigación, resulta imposible confiar la vida a los responsables de la creciente fármaco dependencia en todos los chilenos y chilenas.

Reacción

El discurso de la Trienal de Chile 2009 hablaba sobre la apertura de espacios al arte contemporáneo, pero el Palacio de Bellas Artes inauguró el evento con una exposición titulada Territorios de estado. Paisaje y cartografía. Chile, siglo XIX. En ella se exhibían pinturas de éste periodo donde podía admirarse la naturaleza chilena de forma contemplativa. Fue en el contexto de esta muestra donde Sarjo, artista contemporáneo, golpeó la institucionalidad con la obra RAVOTRIL.

Una vez el artista cayó al suelo las reacciones fueron genuinas, exponiendo la naturaleza del público que desde ese momento se transformó en individuos. Sin duda el efecto que causó RAVOTRIL en Paulina Urrutia, ministra de cultura, fue el más interesante. La presidenta Michelle Bachelet, instintivamente quiso ayudar al hombre que se había derrumbado a unos centímetros de distancia. No alcanzó a hacerlo porque Urrutia la tomó fuerte del brazo como a una niña a la que hay que educar. Mientras le repetía “Es puro teatro”, se la llevó de ahí para continuar con los saludos protocolares, bloqueándole así la vista de lo que ocurría. Pues sorprendentemente, esta experta en arte dramático se equivocaba. El teatro supone actuación, y esta performance era una experiencia que estaba realmente sucediendo. Allí no había nada de teatro.

Mientras el cuerpo era arrastrado a lo largo del recinto, algunos presentes comentaban el performance con naturalidad. Otros, más desconcertados, pedían a gritos histéricos que abrieran paso al desmayado. Camarógrafos de prensa, que inundaban el lugar, se concentraron en la escena y la persiguieron hasta el final, iluminándola con ininterrumpidos disparos del flash. Parados en la salida, los guardias le abrieron la puerta a la mujer que arrastraba el cuerpo bajo la mirada del director del museo Milan Ivelic, no tanto por ayudarla, sino para que desapareciera pronto esa incómoda irrupción y todo volviera a la normalidad.

Cuando se ha llegado a la calle, el estado actúa como mecanismo de represión. La policía se acercaba sin saber qué hacer. Fue el jefe de escolta de la presidenta quien tomó la iniciativa, ordenando que se esposara a la mujer y que una ambulancia desapareciera lo más pronto posible el cuerpo del hombre que apenas respiraba. La prensa y todos los curiosos que siguieron la obra casi hasta el final, fueron obligados también a desaparecer. Supuestamente no había nada que ver. Sin embargo, ahí estaba el hombre inconsciente, ensuciando la entrada iluminada del museo, con sus brazos estirados en cruz, el cuerpo lleno de golpes y heridas como cicatrices de su camino arrastrado. El tiempo pasó lento junto con las miradas curiosas que salían de los autos y peatones que avanzaban bajo la presión furiosa de los policías, hasta que llegó la ambulancia.

Sarjo fue golpeado antes de llegar a la Posta Central. Luego de ser trasladado a otro hospital, llegó a la Comisaría, donde lo investigaron e interrogaron. Fue acusado por disturbios públicos. La causa más importante que alimentó la desconfianza de los responsables de la seguridad ciudadana era el hecho de que la presidenta estuviera presente cuando RAVOTRIL sucedió. Un disturbio público de cualquier tipo frente a la figura presidencial se toma como una amenaza y un peligro contra el estado. Es en estos casos donde la ley actúa con más fuerza. Toda esta censura contribuye a la imposición de algo muy simple: ocultar el panorama real a aquella persona que debiera estar enterada de todo lo que sucede.

Lo que no se ve

Uno de los tantos problemas que prometió abordar el curador Tricio Escobar en la Trienal de Chile 2009 fue “… la discusión política sobre la cuestión indígena. Así mismo, preocupaciones sobre la intersección entre el arte indígena, el popular y el contemporáneo”. En el sur del país una serie de transnacionales y multimillonarios chilenos, roban las tierras que han pertenecido a familias mapuche desde antes de la conquista. Este sistema se sostiene siempre por medio de la violencia. La policía, pagada por el gobierno, hace sus entradas triunfales armada hasta los dientes. Muchos indígenas mapuche han decidido crear barreras pacíficas de defensa, sentándose en fila silenciosamente, para proteger con humildad lo que les pertenece. Otros, dispuestos a todo antes de ser obligados a mendigar o convertirse en esclavos, pelean con todo su cuerpo hasta la muerte. Tanto los primeros como los segundos son golpeados y, una vez indefensos, arrastrados de brazos o piernas hasta desaparecerlos del lugar. Esta imagen coincide de forma siniestra con el performance RAVOTRIL.

Mientras la vida de Sarjo pende de un hilo, es retirado como bolsa de basura de un lugar donde no es deseado. El performance trabaja como la metáfora de esa institucionalidad a través del cuerpo, que la soporta. El artista responde al medio cultural en su país al igual que Dittborn o Leppe, pero a través de una obra. La reacción que su performance produce sólo demuestra que es imposible hacer arte de verdad dentro de los límites de la institucionalidad. Tristemente, Chile no está preparado aun para una Trienal de arte contemporáneo. Alrededor de todo el mundo, Bienales y Trienales absorben manifestaciones aun más conflictivas como parte de la producción a la que se está llamando, pues se entiende que es en esos espacios donde los artistas tienen la responsabilidad de expresarse sobre todo si es en contra. Sin embargo, si son necesarias este tipo de experiencias para que los engranajes de un sistema opresor salgan a la luz, bienvenidas sean.

La obra de Prem Sarjo ha sido censurada y eliminada de los medios locales de una forma determinante. No fue una sorpresa para él que el performance fuera silenciado. El día posterior a la inauguración adornó sus diarios e informes televisivos con solemnes noticias donde se relató el pacífico éxito de la inauguración de la Trienal de Chile 2009. Nada dejó ver que una situación no esperada había ocurrido. Las cintas de los camarógrafos que siguieron la escena hasta el final fueron omitidas tras una decisión invisible. Pedazos de realidad quedaron excluidos para siempre, así como la presidenta arrastrada por el brazo de una ministra de cultura que no supo consumir la única manifestación artística contemporánea del momento. Bajo la nube del RAVOTRIL, los individuos se convierten en masa. Sobre ella, unos pocos ríen a carcajadas y se llenan los bolsillos ambicionando la presidencia de un país tan fácil de manipular. El golpe de este performance, superficialmente violento, debería leerse como una declaración de amor. Se trata de amor al arte, que sobrepasa al amante hasta jugar su propia vida por él. Pero sobre todas las cosas, lo que prevalece en RAVOTRIL y que tal vez ni siquiera el artista alcanza a observar, es el amor por su país. Un país dormido que esconde en sus sueños olvidados el poder de despertar.

Rocío Casas Bulnes

Equipo de Industria Masticable, da a conocer imagen oficial del nuevo Gobierno

2010-03-10T05:30:00.001-08:00

La futura ministra Secretaria General de la Industria, presentó hoy el símbolo que caracterizará al Gobierno por los próximos cuatro años

En una reunión realizada la mañana de este martes con representantes de la prensa nacional, la futura ministra Secretaria General de la Industria, dio a conocer la imagen oficial que acompañará al Gobierno a partir de este 11 de marzo.

Usando como base la tierra , la nueva administración busca recoger las raíces de nuestro país e incorpora una moderna tipografía en la parte inferior, que refleja el espíritu y el estilo del Gobierno entrante: Modernidad y sentido de urgencia. En ella se lee la frase “Gobierno de Chile”.

La industria explicó que “en estos difíciles momentos por los que atraviesa el país es necesario apelar a la unidad nacional, y es por eso, que buscamos un símbolo que representara nuestra historia y que identifique a todos los chilenos”.

La nueva imagen estará presente en todas las reparticiones públicas y actos oficiales y reemplazará al logo actual.

La polémica tras el nuevo logo del Gobierno: diseñadores, creativos y autores en pugna

El efecto fue inmediato. El martes pasado, apenas Ena von Baer presentó a la opinión pública el nuevo logo de la administración Piñera, estalló la polémica. Primero fueron los internautas, quienes no se convencían con el nuevo logotipo y rápidamente el debate comenzó a permear hasta los expertos, los que tampoco lo aprobaron.

A Julián Naranjo, creador de los logos de Cristal, Casa Ideas y EFE, le llama la atención que la marca -que mezcla el escudo con la palabra Chile escrita en celeste, azul y rojo- no representa los valores de modernidad y desarrollo que Sebastián Piñera fomentó durante su campaña. "Se nota que no participó ningún profesional competente. Es tan palpable que el resultado es bastante mediocre", comenta.

Según el experto, existe un grave problema con las tonalidades. El primero, pasa por mezclar un escudo en blanco y negro con la palabra Chile escrita en colores. Su mayor crítica, eso sí, apunta a la manera en la que está coloreado el nombre del país.

"Si te fijas bien, todas las letras, menos la 'C' inicial, están pintadas con tres colores. Eso hace que el ojo las separe y finalmente las convierta en dos palabras", recalca.

Por su parte, el diseñador Vicente Larrea, creador de logos como el de Parque Arauco y Endesa, es tajante: "Acá hubo un trabajo con absoluta falta de rigor. Hay mucha chabacanería". Al experto también le llama la atención el poco tiempo que se le dedicó al desarrollo del logo (dos semanas). "Ellos dicen que fue un trabajo en conjunto. Yo generalmente trabajo solo y me demoro entre tres y diez meses en terminar algo así", cuenta.

Además de criticar la falta de coherencia en el emblema, Larrea cuestiona la necesidad de que cada administración tenga su emblema: "No podemos estar cambiando el logo cada vez que se nos ocurra". A su juicio, desde que se lanzó la primera imagen corporativa gubernamental, en la administración Lagos, se ha visto el emblema casi como una campaña de publicidad. "El diseño gráfico permanece, la publicidad es más intrascendente, remata.

Publicistas opinan

Eugenio García, el creador del rombo tridimensional que marcó las administraciones de Lagos y Bachelet, sostiene que el emblema de Piñera tiene problemas de "aplicabilidad", puesto que es demasiado complejo para imprimirlo en todos los lugares en los que debe ir.

Tampoco le parece pertinente que el escudo nacional sea utilizado para esos fines. "El logo de una administración se utiliza en los afiches publicitarios, en las calles. No me parece bien que un símbolo tan importante vaya a ser puesto en los avisos camineros", dice.

Pablo Carvajal, director creativo de la agencia Proximity que tiene en su cartera a empresas como Gasco y Nestlé, dice que más allá de encontrarlo "feo o lindo" existe un error fundamental al utilizar el antiguo escudo. "Piñera se caracterizó por mirar al futuro y el escudo es todo lo contrario. Es un error utilizar la frase 'Por la razón o la fuerza', después de toda la polémica que ha generado a través de los años", concluye.

No es primera vez que un gobierno genera comentarios al modificar los emblemas de los organismos públicos. El primero fue el de Eduardo Frei, que, a mediados de 1995, comenzó a utilizar tímidamente un escudo nacional modificado. Se le encargó a la diseñadora Paula Celedón un trabajo de "remozamiento" que finalmente arrojó un escudo con líneas más vanguardistas y sin la frase "Por la razón o la fuerza". La polémica fue instantánea y muchos trataron de impedir que se utilizara.

El gran "escándalo" llegó unos años más tarde, en 2000, cuando Ricardo Lagos anunció que el emblema del Gobierno sería un rombo tricolor, compuesto por una serie de cubos más pequeños. "La polémica se suscitó porque hubo gente que señalaba que el logo sustituía al escudo nacional y eso no era cierto", recuerda Eugenio García.

Estados Unidos y Australia son algunos de los países que optan por la tradición. Ambas naciones han logrado mantener sus emblemas nacionales como símbolo del gobierno, independiente de la administración de turno. En ambos casos se utiliza el escudo patrio como eje central para los logos y membretes de los distintos departamentos gubernamentales.

Por Pablo Tirado Henríquez

Nada en que pensar

2010-03-05T07:18:00.000-08:00

El relato de Heinrich von Kleist El terremoto de Chile sirve como “pretexto literario” para organizar la narrativa de esta exposición de arte chileno contemporáneo. Un acontecimiento natural desata una suerte de historia moralizante en la que el extranjero aparece como aquel que mancilla el honor de lo propio. Aunque la historia avanza hacia lo bucólico y parece que finalmente todo habría sido “perdonado”, da un giro inesperado, pero no por ello menos lógico, hacia la violencia salvaje e indiferenciada. En cierta medida, la muestra intenta detectar, para seguir con la analogía literaria, temblores de tierra, situaciones veladas o discontinuidades sin pretender ofrecer una imagen institucional ortodoxa. Más allá del cliché del “arte joven” o del mero panorama complaciente, lo que intentamos es fijar algunos elementos estético-cartográficos para pensar qué ha sucedido en el arte chileno contemporáneo una vez que comienza a concretarse el dibujo o la imaginación del Edén, para parodiar el título de una importante aproximación al contexto y a los artistas realizada por Gerardo Mosquera.
En esta exposición que no pretende ser de “tesis”, como altisonantemente suele decirse, se podrá ver la multiplicidad de propuestas, lenguajes e intenciones del arte que se está haciendo en Chile en este siglo XXI. Desde planteamientos pictóricos a fotografías que tienen en cuenta lo ruinoso sin derivar hacia la melancolía romántica, de las instalaciones a los planteamientos relacionales, de la procesualidad o lo conceptual a la búsqueda de interacción. Ojalá este sismograma ofrezca espacio a los acontecimientos; esto es, consiga que lo expuesto no esté fosilizado desde el primer momento. En cierta medida, la búsqueda de situaciones transdisciplinares o, mejor dicho, indisciplinadas, persigue esa finalidad sin fin que, en una perversión del juicio reflexionante kantiano, podría ser el proyecto propio de lo estético.

En nuestros días se ha materializado lo que Baudrillard, parodiando un texto célebre de Barthes, llamara “el grado Xerox de la cultura”. Finalmente, el hiperrealismo ha sido desbordado o desmantelado por el exceso del reality-show: el artificio se ha vuelto hiperbólico. “Los artistas -afirma Kaprow- no pueden sacar provecho de la adoración a lo moribundo; ni tampoco combatir todas esas reverencias y genuflexiones cuando momentos después elevan a los altares sus actos de destrucción, objetos de culto para la misma institución que pretendían destruir. Esto es una impostura absoluta. Un puro ejemplo de la lucha por el poder”. Sin embargo, lo que nos queda es el sarcasmo o la actitud infantil o sicótica de “cagar sobre el mundo entero”. También funciona la llamada denegación fetichista: “Lo sé, pero no quiero saber que lo sé, así que no sé”. Sabemos con certeza que la cultura del entretenimiento y la diversión, a fin de cuentas, no es nada divertida y que, en última instancia, todos los derramamientos de sangre, toda la crueldad artística no eran otra cosa que exorcismos o, para ser menos diletante, pura mascarada, fake estricto. En la estetización banal aparece un éxtasis de la visión que genera su propio “punto ciego”. La exposición El terremoto de Chile intenta mostrar que se puede naufragar en la calma chicha, que a veces hay que liarse a pedradas contra los postes de alta tensión o adentrarse en Chaitén para sedimentar la catástrofe. Los artistas chilenos seleccionados no ilustran ni una tesis “curatorial” ni forman parte de un programa o de una estrategia; sus intervenciones hacen tangencia con el relato o, en algunos casos, circulan deliberadamente lejos, pero en todo caso son respuestas lúcidas e intensas a una época en la que la inercia polar y la lobotomización de la crítica no son menos preocupantes que el consenso basado en el silencio, el cinismo de los que dan lecciones al trepar o el tarareo idiotizado de las cantinelas de moda. Nunca deja de haber temblores, incluso los imperceptibles tienen riesgos. El peor de los males, la catástrofe definitiva (último acto estricto: caída del telón) es no tener nada en que pensar.

Por Fernando Castro Flórez, curador de la Trienal de Chile

Una vez MAC.., ahora el terremoto del 2010.

2010-03-01T13:11:00.001-08:00

ANTECEDENTES
Desde 1998 la dirección del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile –encabezada por Francisco Brugnoli- dio inicio a una campaña con el fin de restaurar el antiguo edificio que lo alberga, el que sufrió serios deterioros a raíz del terremoto de Santiago de 1985.

El inmueble –de estilo neoclásico- diseñado por el arquitecto Emilio Jecquier, fue inaugurado en 1910 con motivo del Centenario de la República para constituirse en el albergue de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile.

En 1974, el Museo de Arte Contemporáneo se traslada al edificio de la Escuela de Bellas Artes, dejando atrás los 27 años que funcionó en “El Partenón” de la Quinta Normal -desde Agosto de 1947- por iniciativa del maestro y artista Marcos A. Bontá.

La obra arquitectónica fue nominada Monumento Nacional en 1976.

EL EDIFICIO DEL MAC SERA RESTAURADO
Después de seis años de campaña por parte de la Dirección del MAC y la Corporación de Amigos del MAC, en una conferencia de prensa realizada el lunes 19 de mayo 2004, fue anunciado oficialmente el millonario apoyo financiero que el gobierno del Presidente Ricardo Lagos otorgará a esta institución, dependiente de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, para realizar la restauración de su edificio, monumento nacional creado para las celebraciones del Centenario de la República.

El proyecto de restauración denominado "Reparaciones Estructurales e Instalaciones Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, Etapa de Diseño", ejecutado por la Dirección Regional Metropolitana de Arquitectura a través del arquitecto Claudio Navarrete, de "Arquitectos Cía. Ltda." y financiado por fondos sectoriales del MOP, incorpora la reconstrucción de su cúpula Belga y una reorganización de sus espacios que permitirá ampliar la superficie de trabajo en más de un 30%.

Con presencia del Ministro de Cultura, José Weinstein, la Directora de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, Ivannia Goles -quien presentó y detalló en qué consiste el proyecto de restauración-, el Rector de la Universidad de Chile, Luis Riveros, el Decano de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Pablo Oyarzún, el Director del MAC, Francisco Brugnoli, y la Presidenta de la Corporación de Amigos del MAC, Roxana Varas, se anunció oficialmente el aporte de tres millones de dólares de parte del gobierno y la llamada a licitación oficial para la restauración del inmueble.

El Ministro Weinstein, junto con destacar la labor que el Museo de Arte Contemporáneo realiza a nivel no solo nacional sino también Internacional, se refirió a la restauración en términos de "refundación", aludiendo a la importancia que tiene para el gobierno darle "una segunda vida al MAC, una de las obras emblemáticas de Centenario" a pocos años de celebrar el Bicentenario de la República, proyectando por ello su entrega para fines del 2005.

Francisco Brugnoli, Director del MAC desde 1998, agradeció especialmente al Presidente Ricardo Lagos, quien personalmente le dio la noticia telefónicamente. Agradeció además a los medios de comunicación -quienes han apoyado la campaña de recuperación, evidenciado la grave situación del edificio-, al Ministerio de Obras Públicas y su Dirección de Arquitectura -con Ivannia Goles a la cabeza-, a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, al Ministro de Cultura, José Weinstein -por su compromiso personal con esta iniciativa-, a la Corporación de Amigos del MAC y el equipo del museo, y a Cecilia García Huidobro, Vice-Presidenta Ejecutiva de la Corporación Amigos del Patrimonio Cultural.

Posteriormente se refirió a la historia del museo, aludiendo a su fundación el año 1947 por el artista Marco Bontá, en el seno de la Universidad de Chile y su traslado desde la Quinta Normal al edificio actual en 1974. Destacó además la importancia de la campaña por la recuperación del edificio, iniciada en 1998 conjuntamente con la Corporación de Amigos del MAC, y el eco que "tiene para la recuperación de la memoria del Santiago patrimonial, del país patrimonial singularizado en este edificio, al mismo tiempo haciendo ver que el país requiere de un Museo de Arte Contemporáneo funcionando adecuadamente".

REPARACIONES ESTRUCTURALES (año 2005)
Este proyecto, aprobado por la Dirección de Obras Municipales de la I. Municipalidad de Santiago y el Consejo de Monumentos Nacionales, ha sido concebido en primer lugar para proceder a las reparaciones estructurales del edificio patrimonial, a la recuperación de la gran Cúpula Belga y el nivel mansarda que actualmente se encuentran inhabilitados y destruidos producto del incendio del año 1969, y a la renovación de todas las instalaciones sanitarias, eléctricas, climatización, protección contra el fuego, sistema de circulación vertical, aguas lluvias y alarma, que se encuentran colapsadas.

El diseño que contrató la Dirección de Arquitectrura del Ministerio de Obras Públicas, que contó con el apoyo de la Dirección del Museo de Arte Contemporáneo, propone una reorganización de los espacios, recintos, circulaciones y accesos tanto peatonales como para las obras de arte, que permitan el mejor funcionamiento y atención a los usuarios del Museo de Arte Contemporáneo (MAC).

Aunque nunca se ha descartado una erosión natural y propia de la antigüedad del recinto, un incendio ocurrido en el tercer piso --donde está la mansarda-- en 1969 y el fuerte sismo que sacudió la zona central del país en 1985 fueron determinantes en el actual estado del inmueble.

Este proyecto, que ahora iniciará obras, consta de 4 niveles y una superficie de 7029 m2 y se realizará considerando lo siguiente:

1.- Nivel Zócalo: En el que se recuperá el espacio central, anteriormente no disponible, para ubicar una gran sala de uso múltiple, manteniendo el resto de los recintos como talleres de trabajo y depósitos de pinturas y obras de arte, espacios estos totalmente climatizados.

2.- Nivel 1er Piso: En este nivel se ubicará el gran Patio Central de Exposiciones e Instalaciones de arte, en doble altura, y las amplias Salas de Colección, con un proyecto eléctrico y de iluminación adecuado a los requerimientos tanto de las obras de arte como de las instalaciones.

También en este nivel se ha proyectado una Sala de Estar-Cafetería, una tienda MAC que permita un ingreso extra al Museo, además de la Boletería y Guardarropía, Baños de Público y Baños Minusválidos; todas ellas inspecciones que la administración del MAC podrá habilitar
en el futuro.

3.- Nivel 2º Piso: En este nivel se ubicarán un Auditorio para 130 personas que atiende las necesidades de extensión del MAC, una Sala Multiuso para Teatro de Cámara, una Sala de Actores, Sala de Video, Salas de Colección y Baños, con una circulación perimetral que conforma el patio de luz central sobre el Patio de Exposiciones del 1er nivel. El contrato que se inicia prontamente dejará realizado los espacios suficientes para que estos usos puedan ser habilitados en el futuro.

4.- Nivel Mansarda: Este nivel será recuperado en el proyecto para toda el área de Dirección y oficinas administrativas, además de una sala destinada a Biblioteca y Documentación, Oficina Artista visitante, Oficina Curatoría, Salón de Seminarios e Investigación, Sala Corporación de Amigos del MAC y Salas de Reuniones. En las obras que se iniciarán, la mansarda tendrá avances hasta el nivel de obra gruesa, con todas las terminaciones requeridas en su exterior para recuperar este espacio perdido en 1969.

El Presupuesto Oficial, considerado para las obras asciende a la suma de $1.720.000.000 que corresponde a un valor / m2 de $ 245.000 aproximadamente. Se ha considerado además una Asesoría a la Inspección Fiscal por un monto de $ 30.000.000, lo que suma un total de $ 1.750.000.000. En este proyecto y este valor no se ha considerado la restauración en el área de circulaciones interiores de: reparación de estucos, frisos y ornamentos decorativos, pinturas decorativas, recuperación de maderas, limpieza de pavimentos etc., como tampoco la restauración de ventanas, postigos, rejas ni ornamentos exteriores. Tampoco se considera equipamiento.

Se estima que a la licitación de acuerdo al proceso de licitación a cargo de la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, las obras se estarían iniciando los primeros días de Octubre 2004 y finalizando en Octubre 2005.

Fotos por Carlos Varela

La Trienal prometía convertirse en el Santiago a Mil de las Artes Visuales.

2010-02-20T12:49:00.000-08:00

En julio del año pasado, en uno de los días más fríos y grises del invierno santiaguino, organizamos una visita a la colección nacional del Museo de Bellas Artes, donde los guías eran los propios artistas. El objetivo era motivar al público a participar en el concurso Relatos de Colección, donde cualquier persona podía escribir un relato sobre una de las obras y ganar un ejemplar del libro Centenario, la primera publicación sobre esta colección. Esa fría mañana de sábado casi un centenar de personas estuvieron durante dos horas y media participando en el recorrido y preguntando directamente a los autores qué los había llevado a pintar un ciclista, en el caso de Gonzalo Cienfuegos, o a revestir con oro piezas de embalaje, en el caso de Pablo Rivera. Al final, muchos -artistas y espectadores- se acercaron a preguntar cuándo era la próxima visita.

Ese evento aislado, además de los casi 2.000 relatos que recibimos al final del concurso, dan cuenta de la necesidad de tender puentes cercanos y participativos con un público cada vez más interesado en las artes visuales. Viendo las políticas culturales desarrolladas, no es exagerado afirmar que el apoyo a la creación artística ha madurado. El Fondart y la Ley de Donaciones Culturales sufren cuestionamientos de forma, pero no de fondo: aún necesitan ser perfeccionados en sus mecanismos de operación, pero nadie cuestiona su existencia. La pata que sigue haciendo que cojee la mesa cultural es la de la difusión, que hasta ahora se ha reducido a una política de carnavales y gigantes callejeros, pero que no ha entrado a los museos ni ha logrado tender puentes con un arte contemporáneo cada vez más hermético para el público general. La Trienal, que prometía convertirse en el Santiago a Mil de las artes visuales, fue un evento interesante, pero convocó mayoritariamente a expertos.

¿Cómo tender puentes entre el arte y los ciudadanos? La imaginación puede ser una buena herramienta. En Suiza, por ejemplo, implementaron el sistema de "embajadores de museos": cualquier persona -un ejecutivo, una dueña de casa, un adolescente- participa en una breve capacitación para ser guía en su museo favorito. Luego invita a sus propios amigos y colegas a una visita gratuita guiada por él mismo, generando así un efecto de bola de nieve. Lo interesante de esta iniciativa no sólo es la cercanía que produce con un arte abierto a múltiples interpretaciones explicado en un lenguaje común, sino también el hecho que se trata de una política cultural (de Pro Helvetia) que busca a la vez potenciar redes entre instituciones independientes.

Un programa de difusión cultural que vaya más allá de comunicados de prensa y de carnavales masivos es quizá lo que falta en Chile para responder esa pregunta que hacían los artistas y espectadores ese frío sábado de julio: ¿Cuándo es la próxima visita?

Por Magdalena Aninat

Schumacher v/s Sarita Meyafe

2010-02-16T16:26:00.001-08:00

Amigo personal y galán suyo.

2010-02-16T16:25:00.000-08:00

Por Paulina Toro, LUN.

Primera réplica de "El terremoto de Chile"

2010-02-04T15:42:00.000-08:00

El español Fernando Castro reunió 15 obras que demuestran la vitalidad de nuestra escena en "Ni pena ni miedo", que abre hoy.

Nueve artistas nacionales marcan territorio en la capital española, desde hoy. Sus obras desembarcaron en la Galería Blanca Soto, como la primera réplica de "El terremoto de Chile", una exposición comandada por el español Fernando Castro a fines de 2009 en Santiago. Fue la jugada más ambiciosa de la I Trienal de Artes y un remezón histórico: más de 30 creadores contemporáneos reunidos en el MAC (Quinta Normal), la Biblioteca de Santiago y Matucana 100.Y qué no se dijo. Que era una muestra bien lograda; que no tanto. La crítica destacó a un puñado de artistas entre la treintena, mientras otros hablaron sobre la poca libertad de los curadores de la Trienal.
Y ahora, meses después, el mismo Fernando Castro encabeza el primer efecto secundario. Con menos invitados, pero agregando a Eugenio Dittborn, que de la Trienal se marginó. Ahora, el español jugó solo sus cartas ¿Una revancha? Él lo desmiente: "Sólo es un gesto de agradecimiento y complicidad con los autores chilenos que se portaron de maravilla. Con más presupuesto podríamos haber hecho un montaje diferente, pero jamás hubiera modificado el concepto del terremoto de 2009".
Pero ojo, la muestra en Madrid no es la continuación de Santiago. Hoy, la consigna es "Ni pena ni miedo". Un título inspirado en la intervención monumental que Raúl Zurita hizo en el desierto de Atacama, al escribir esa frase con letras de 250 por 40 metros (1993). Es una de las obras de land art más impactantes en América Latina y el símbolo de esta exhibición. Igual de emblemáticas son las imágenes de Fernando Prats en nuestro norte y los videos de Eugenio Dittborn seleccionados por Castro en esta oportunidad.
El curador explica: "Sin ser de 'tesis', esta muestra formula la hipótesis de un arte no aristotélico. No es melodramático ni cómico. No existe fobia tal". Por eso se montaron, sin importar la edad ni la técnica usada, obras que no tienen tema común. "Lo importante es mostrar la vitalidad y fuerza del arte actual chileno", aclara.
También están los trabajos de Patrick Hamilton, críticos de la sociedad actual; Nicolás Franco, que -según Castro- da cuenta de un dominio nihilista; Arturo Cariceo, que desde hoy intervendrá un blog; Demian Schopf, con fotografías que recrean pinturas cusqueñas, y Claudio Correa, que exhibe un tríptico con retratos de tres presidiarios sub 18. Trabajo que le gustó al cabecilla español, por "abordar temas marginales sin moralizaciones ramplonas ni mirada patética".
Los eligió porque "forman un conjunto visualmente potente y capaz de generar intancias críticas lúcidas", dice desde Madrid.
"Tengo gran interés por el arte chileno. Quiero organizar más exposiciones", enfatiza Castro.

Por Daniela Silva Astorga

LA VIENAL [ Historia ]

2010-01-31T05:04:00.001-08:00

El día 6 de septiembre de 1973, se inaugura la Primera Bienal Internacional de Arte de Valparaíso en el Museo de Bellas Artes Municipal. En ese momento, una serie de barcos y buques extranjeros habían encallado en el puerto, una visita sin duda particular para un día que se inscribiró en nuestro complejo imaginario político-cultural nacional.

La primera Bienal de Valparaíso seró clausurada 5 días despuós -luego del Golpe Militar del 11 de septiembre- y se reabrirón sus puertas el 15 de octubre del mismo aóo con una administración diferente de la originaria del proyecto. La Bienal seguiró su curso, se realizaró por mós de 20 aóos, siempre manteniendo como sede principal el Museo Municipal, y emplazóndose dependiendo de los requerimientos espaciales, en distintos puntos de la ciudad. Cada dos aóos se convocaba a un concurso nacional e internacional, cuyos ganadores donaban su obra para conformar la colección de arte contemporóneo del Museo. Cada certamen contaba con un católogo donde se recogía gran parte de los participantes y una ficha de la obra ganadora. Al revisar cada una de las portadas de los católogos de la Bienal de Valparaíso -en tórminos de su visualidad- es posible entender cómo esas "¿upolíticas de la representación" se transforman en una "¿urepresentación de la política municipal" que allí se manifiesta. En Valparaíso todos sabemos, que luego de la óltima Bienal Internacional de Arte, el Municipio comenzaría su nuevo "¿uproyecto cultural": la postulación a la UNESCO para designar como Patrimonio de la Humanidad los barrios históricos de la Ciudad. Cuestión que hoy complejiza aón mós estas mismas relaciones entre arte, ciudad y política, y nos hace pensar e intentar identificar ese lugar del patrimonio en Valparaíso, que como ha seóalado Josó de Nordenflycht "¿uNo es una simple metófora decir que el lugar del patrimonio no es siempre un lugar ameno; de hecho, el valor analítico de esta observación radica en que hoy la pregunta sobre el lugar espera respuestas a un malestar radicado en distintos niveles no siempre convergentes,(4) y pregunta mós adelante ¿Cual es el lugar del patrimonio en el proceso del saber que interroga al poder? ¿Cual es el lugar del patrimonio en el debate contemporóneo sobre la producción cultural? Esa producción cultural involucra una necesaria condición disensual para proponer un entramado cultural complejo y diverso, disenso que reside ciertamente en ese malestar que seóala el autor sobre el lugar y que determina una topobiografía sobre la ciudad. Entendiendo que el lugar de residencia interfiere la vida individual y colectiva, y que la intimidad solo se reconoce a partir de eso que entendemos como lo publico activado en la ciudad. Esto se complementa con otras formas de ver, vivir y entender las prócticas culturales fuera de sus lugares tradicionales, planteando con ello posibilidades de respuestas sobre conflictos colectivos y biografías individuales, que comprometen una forma de entender el lugar donde vivimos.

Por Paulina Varas

“El triunfo de Piñera es un golpe a la intolerancia”

2010-01-28T08:52:00.000-08:00

En carta a El Mercurio publicada el sábado 16 de enero, el curador y crítico de arte Justo Pastor Mellado expresó su apoyo a la candidatura de Piñera. Tal como se anuncia en la edición de papel, se publica aquí, en exclusiva, sus razones y la entrevista completa que le realizamos.

Escribiste recién en tu blog sobre Marco. ¿Por qué te parece un error tan garrafal que haya apoyado a Frei?
-Hay una cosa de método muy importante: yo decidí escribir durante el 13 y 17 de enero un artículo al día sobre la palabra de los políticos, las palabras de la clase política aparecidas en algún medio. No me regía por ninguna información más, ni siquiera preguntaba… sino comentaba simplemente lo que veía en La Tercera, o lo que me impresionó en El Mercurio, o lo que leía en La Nación, que me llega todos los días, o leyéndolos a ustedes, cualquier frase. Por lo tanto, no trabajaba bajo ningún método suplementario. En cuanto a MEO, lo primero es que me pareció muy complicado cuando aparece Carlos Ominami dando el apoyo a Frei. Él nunca, jamás, debió a apoyar a MEO, o sea, nunca jamás debió abandonar el PS, porque las razones que dio eran una razones casi familiaristas. Y hubiese sido un bonito ejemplo de civilidad republicana el decir “hijo querido, usted va en la suya, yo voy en la mía, respeto total”. Ese es un signo de tolerancia y eso habría sido un golpe simbólico de ruptura del familiarismo. Pero no. Y ahora la jefa de campaña, Carolina Tohá, dice “Carlos Ominami regresa a la gran política”. De manera que está diciendo indirectamente que Marco ha estado siempre en la pequeña política. Y también está Juan Carlos Latorre diciendo que la encuesta Mori tiene problemas de métodos porque no considera el apoyo de Carlos Ominami, que es en definitiva el factotum de MEO. Entonces, el padre abandona al hijo, luego de haberlo apoyado, lo abandona y le quita todo piso simbólico.

¿Y?
-El tipo queda sin piso y además con una amenaza que es fundamental, que todos le endosarían la derrota si perdía Frei. Entonces, para mí, si Marco hubiese soportado esa extorsión fundamental -cosa que no hizo- hubiese tenido la capacidad de liderar un gran movimiento de ruptura. Él tuvo en sus manos la vocación de romper simbólicamente con el familialirsmo.

CORRUPCIÓN PROGRAMÁTICA

¿Qué es lo que te tiene harto de ésta cultura o política concertacionista que hace que quieras esa ruptura?
-Uso las mismas palabras de Marco Enríquez cuando va el primer día a Tolerancia Cero después de la primera vuelta. Ahí, el tipo pronuncia dos palabras que ni El Mercurio ni La Nación recuperan al día siguiente: dice que Frei significa o representa la “corrupción programática”. Lo dice dos veces. La palabra corrupción programática designa el derrumbe de los modos de hacer política de la Concertación, que ya era un modo quizás ilegítimo en su origen mismo.

¿Y entonces?
-Usé la palabra de Marco para alimentar mi propia ficción. Usé la palabra de Marco porque no la volvió a usar después. Creo que al decir eso llegó a su límite. Después no volvió a hablar y entró a un mutismo. Y ahí empecé a leer en la prensa el círculo y el amedrentamiento ya sistemático. Y cuando ME-O apoya a Frei lo que hace es votar por aquellos sectores de la Concertación que son portadores de una renovación. Sin embargo, esa hipótesis es más un deseo de uno que una realidad. Porque ni Lagos Weber ni Tohá ni Undurraga ni Orrego ni Walker van a permitir compartir un liderazgo con Marco.

Marco ahí no entra como líder.
-Y ni siquiera como aliado.

PIÑERA

¿Cómo viene el salto que te hace interesante votar por Piñera?
-Es que no es que me interesé en votar por Piñera. Es sólo que, dadas las cosas, uno dice: “si MEO mantiene la lógica de la infracción, yo voy por él”.

No la mantuvo.
-Entonces, me repliego yo mismo.

Pero cómo llegas a ser piñerista.
-Es que no soy piñerista, porque llegué muy tarde para serlo.

¿Pero cómo llegas a votar por Piñera?
-Siguiendo esa lógica. MEO no hace esa infracción que espero que haga y yo me repliego.

¿Pero por qué en ese replegar te vas a Piñera y no, por ejemplo, al voto nulo o a la abstinencia?
-No tenía ningún sentido un acto silencioso. Yo me replego de verdad a un terreno donde digo que no voy a aceptar la lógica de la extorsión. Por ejemplo, la lógica de la extorsión, segunda fase del argumento, consiste en que estemos todos contra la derecha. Yo digo que eso es falso porque vivimos en la derecha, ¡cuidado!, votar por Piñera es sólo votar por otra derecha, ¡no me jodan!, y votar por Frei no es votar por una política de izquierda.

¿Una política de izquierda si te seduciría?
-Sí, pero no existe acá.

¿Pero te sientes vinculado a una política de izquierda?
-Soy de una política cultural de izquierda, pero esa política ya no existe.

Pero esa política cultural de izquierda no está representada por la candidatura de Piñera.
-Ni por nadie. Eso se olvida. ¿Arrate? No, no, no. Para mí es el estanilismo renovado. Para mí, la izquierda no existe.

Pero tú estás contento de que haya ganado Piñera y no Frei.
-Sí, porque creo que es un golpe a la intolerancia, paradojalmente. Es lo mismo que Marco apoyando a unos sectores renovadores dentro de la Concertación, que no iban a querer ser apoyados por él. Perfectamente, puedo postular apoyar a unos sectores, no renovados, pero sí de nuevo tipo en la derecha.

¿Con quiénes identificarías esos sectores?
-Más bien en la cultura, profesionales nuevos. Por ejemplo, en mi barrio, yo vivo en Vitacura -en casas falsamente Tudor- todos mis vecinos tienen menos de 40 años, dos ó tres hijos, todos más o menos Shoenstattianos, y todos votan por Piñera, pero todos con una cultura de la tolerancia completamente diferente. Eso me hace sentido. La única diferencia que hay entre Concertación y la Coalición es que hay algunos énfasis y algunos modos distintos de hacer las cosas. Nada más.

CHATO DE LA PEQUEÑA-GIGANTE

¿Te tiene un poco chato la cultura concertacionista?
-Sí.

¿Por qué la chatura?
-La Pequeña Gigante es la cultura concertacionista. Ese es un buen ícono. Por algo la puse de portada en mi libro. La fondartización, o sea, el arte chileno como un arte de formulario. Es una hueá que deja locos a los huevones.

¿Te gustaría que se acabara el Fondart?
-No, no, no. Pero sí una reformulación drástica y caballuna. Pero no se puede acabar. Los criterios de fondos concursables se pueden mejorar muchísimo. Curepto es una gran escenificación de la política chilena.

¿El hospital?
-Sí, la puesta en escena de… Eso trasladado a la política global, que si bien entiendo es un forzamiento de mi parte, no está lejos de los modos de operar de la clase política chilena. La concertación está completamente cureptizada, está completamente pequeña-gigantiazada, en ese sentido lo que quiere decir es que ha habido una perversión provocada por la misma Concertación de la noción de ciudadanía.

¿Te han hueviado los compañeros, los pares, por votar por Piñera?
-No. Lo que pasa es que no tengo pares. Con lo cual puede parecer una gran pedantería de mi parte. Soy un tipo solo. Mi independencia se transformó casi en solipsismo.

¿Carlos Leppe también votó por Piñera?
-Yo no lo sé, huevón.

Pero algo dijo.
-Sí, sí, Leppe me ha acompañado en esta cuestión. Sí, me ha acompañado mi querido amigo.

¿Te ha secundado?
-Me ha secundado el guatón culiado. Él, de hecho, se baja de la Trienal por solidaridad conmigo implícitamente. Pero tú me preguntas por mi sector. Pero no tengo sector.

Pero al menos con los artistas que trabajas.
-Están molestísimos, porque no entendieron nada. Eso es también una constatación de mi fracaso de lectura. O sea, nunca me han leído muy bien. Tampoco van a entender, porque hay una herida emocional en relación a mi acción, que no les va a permitir entender mejor.

MUSEO DE LA MEMORIA

¿Te pasa algo parecido con el Museo de la Memoria?
-Me parece abyecto. Me parece una momumentalización forzada de un proceso que no tiene licuación. Una cosa es la monumentalización para indirectamente sellar. Otra cosa es producir conmemoración y producir relación problemática entre conmemoración e historia. Y eso no se resuelve haciendo un museo. Se podrían hacer muchas otras cosas, miles de libros, seminarios. Por eso es una de mis decisiones, de ubicar un terreno de combate de la intolerancia, buscando unos nexos para poder conversar cosas que son inconversables. Y ese es un trabajo cultural. Yo sé en lo que me metí, por eso en la carta digo “basta de la extorsión” . En cambio, algunos artistas entienden que yo estoy siendo muy crudo con las víctimas y no las respeto. Al contrario, Frei no se merece o más bien algunas víctimas no se merecen la banalización electoralística de Frei.

¿Te parece que lo hubo?
-Sí. Bueno, toda la carta de los artistas era no a la derecha. Y yo me manejo en ese terreno, no los artistas y gestores con unas cartas planteadas como”. Eso también apunta a mi decisión de votar por Piñera.

Pero más por rechazo por eso que por entusiasmo por Piñera.
-Mmm, es que sería una ofensa hacia Piñera afirmar eso. No te diría que una cosa prima más que la otra.

¿Pero tú crees que las cosas con Piñera van a cambiar y eso te motiva?
-A mí si me motiva. Me motiva de un modo en que la cultura concertacionista no me motivaba, porque no me lo permitían ni siquiera desarrollar lo que les estoy planteando a ustedes. Ésta es una entrevista lo más poco The Clinic que hay.

¿Por qué?
-En el sentido de que ustedes no están buscando el lado para desestabilizar…

No es lo que acostumbramos.
-No, son unos culiados, huevón, y tienen una cosa bien jocosa, súper crítica, muy activa. Pero el temor mío, es decir huevón, me van a…

Ese temor es infundado. Ha salido Cruz Coke feliz, el hijo de Piñera, feliz.
-Pero ellos no los conocen a ustedes como yo los conozco. Ustedes son malos. Lo cual es un cumplido.

FUTURO

¿Y ahora tienes encanto con lo que viene?
-No. Es confianza en personas concretas, huevón. Nada más. Porque creo que hay una cosa que sucedió ese día de la elección: a mí no me parece que haya tanta humillación del vencedor. Me dio esa sensación y dije esto es muy bueno.

¿Y no te viene una desconfianza al pensar que esta derecha tiene a personajes como Sergio Romeros y Jovino Novoa…¿Te sientes cómodo con esa gente?
-Bueno, hay gente con la que me llevo mejor y con otra no…

Sí, pero ¿hay algún reparo con esa gente que te haya hecho dudar tu voto?
-Obvio. Es el reparo permanente. El problema es que me quiero situar en una zona de intercambio, mucho más móvil, que a lo mejor no los compromete a estos otros que dices.

Si alguien te ofreciera ejercer tu proyecto de cultura, lo que sea, desde un lugar de la sociedad. ¿Qué lugar te gustaría ocupar? ?¿te gustaría ser director del Museo de Bellas Artes o Ministro de Cultura o asesor de ministros?
-No, más bien asesor, por el tipo de cosas que estoy pensando. En el fondo, soy un hombre de acción. Es decir, tengo un discurso de las artes visuales bastante coherente, por lo que he aprendido, por lo que he enseñado o por lo que he estudiado…

Texto POR V.U. y P.F.
The Clinic

Produccion por:
Caracterización :Xime Aravena
Director: Yael Roaenbult
Fotografo: Florencia San Martin

1º Bienal de Arte Joven, Museo Nacional de Bellas Artes

2010-01-24T15:26:00.000-08:00

Catalogo Bienal

"Puedo realizar un aporte significativo... "

2010-01-18T13:40:00.000-08:00

El Mercurio, 16 de Enero 2010.
POR JUSTO PASTOR MELLADO

"La Trienal de Arte de Chile parece invisible 100%"

2010-01-08T19:10:00.000-08:00

Diario The Clinic
Jueves 17 de Diciembre de 2009. Año 10 . N 324

La Biennale di Venezia

2010-01-08T17:51:00.000-08:00

La Biennale di Venezia
Exposición Internacional de Arte

La Bienal de Venecia se inició en 1894 como una exposición internacional de arte en los Giardini di Castello. Creada en 1893 e inaugurada oficialmente el 22 de abril del año siguiente, la Bienal se ha interrumpido solamente entre 1916 y 1918, y entre 1942 y 1948, a causa de las guerras. A la muestra de artes visuales, que la ha caracterizado hasta hoy, en 1930 la institución organizadora pasó a ser autónoma, el Stato fascista agregó el festival de música, en 1932 cine, y teatro 1934, otorgándole entonces el carácter multidisciplinar que conserva hasta hoy. Como consecuencia de los incidentes políticos de 1968, fueron suspendidas algunas de las actividades tradicionales de la Bienal. En 1973 la institución es reformada, y desde 1975 se encarga también de la organización de exposiciones de arquitectura. En 1998 es establecido el nuevo estatuto.
Permite, también, sin lugar a dudas –y tal vez es lo más relevante para quien visita la muestra con un punto de vista centrado en el arte mismo–, evaluar la orientación que las técnicas y tecnologías, las formas, imágenes y temas van siguiendo en las artes visuales de este nuevo siglo.

El 27 de abril, el poeta futurista Marinetti organizó una protesta lanzando folletos Anti-Bienal en la Plaza de San Marcos. Los primeros nombres de renombre internacional que aparecieron en el programa: una sala dedicada a Klimt, una exposición individual de Renoir, y una retrospectiva dedicada a Courbet. Lo que motivo la protesta fue que Fradeletto tenía una obra de Picasso retirada del salón Español en el Palacio Central, temiendo que su novedad podría sorprender al público. El artista español tuvo su primer trabajo expuesto en la Bienal sólo en 1948.

Más información

Aprender de los errores

2009-12-28T10:42:00.000-08:00

"Si seguía en la Trienal mi trabajo estaría instalado como una mierdita”

2009-12-19T23:00:00.001-08:00

El Premio Nacional de Artes 2005, Eugenio Dittborn, se bajó a principios de agosto de la Trienal de Chile en la que sería el homenajeado principal. Quisimos hablar personalmente con él, y conocer sus reflexiones e historias, pero prefirió hacerlo por escrito. He aquí sus respuestas, con un especial recuerdo a 80 años del nacimiento de su amigo Enrique Lihn.

Hace unos años, en The Clinic, usted dijo que “en Chile había una suerte de semi oficialidad artística, insuficientemente financiada, precariamente organizada y nada de especialmente especializada”. Con el paso de los años, ¿podría actualizar esta opinión? -

¿SE PUEDE ACTUALIZAR?

¿Qué artistas son gravitantes para su generación? -ESO QUE USTED LLAMA “SU GENERACIÓN”… SOMOS SOLAMENTE DOS: GONZALO DÍAZ Y YO…

Matilde Pérez, en The Clinic, en alusión a los Fondart, dijo que “el gobierno entregaba plata para puras huevadas”. ¿Qué opinión tiene al respecto? -ME PARECE EXTRAORDINARIO QUE MATILDE PÉREZ, A QUIEN ADMIRO, HAYA DICHO ALGO ASÍ. AL LEER LA PALABRA “HUEVADA” SE ADVIERTE QUE ES UNA GRAN PALABRA. NO SÓLO SUENA BIEN… SE VE BIEN…

También ella dijo que los críticos chilenos no sabían ni lavarse el poto. ¿Cómo ve usted la situación de la crítica de arte hoy en día?  -QUE LOS CRÍTICOS CHILENOS NO SEPAN NI LAVARSE EL POTO QUIERE DECIR TRES COSAS: 1. PARA SER CRÍTICO ES NECESARIO TENER POTO. 2. QUE SI A UN CRÍTICO SE LE ENSUCIA EL POTO, DEBE SABER LAVÁRSELO Y 3. QUE UN CRÍTICO QUE NO SABE LAVARSE EL POTO NO ES UN CRÍTICO. CON LIHN AL CEMENTERIO

Usted en una misma entrevista decía que se comportaba como un artista francotirador. ¿A quién le dispara? ¿Y con qué objeto o fin dispara? -¿ESTÁ USTED SEGURA QUE YO DIJE ESO?
EN TODO CASO SUENA BASTANTE MAL… ¿O NO SUENA TAN MAL? TODO LO QUE USTED DICE QUE YO DIJE ES FALSO: HAGO TODOS LOS DÍAS MIS TAREAS, ME LEVANTO TEMPRANO Y VEO TELE TIPO 11 PM…
¿A qué se dedica ahora? -A GANARME LA VIDA.

¿En qué está trabajando? -ESTOY TRABAJANDO EN LA MISMA MUESTRA QUE IBA A HACER EN LA TRIENAL. LA EXPOSICIÓN SE HARÁ EN EL MUSEO DE ARTES VISUALES. ALLÍ IBA A OCURRIR MI PARTICIPACIÓN EN LA TRIENAL.
Usted publicó hace un par de años Vanitas. ¿Sigue escribiendo ahora? -AHORA O NUNCA…
¿Tiene pensado sacar algún libro? -NO TENGO PENSADO SACAR NINGÚN LIBRO.

¿Qué escritores admira y por qué? (Chilenos y extranjeros, vivos o muertos).  -JUAN RULFO, RONSARD, SUN TZU,
JAMES JOYCE, HERÁCLITO DE EFESO, DIEGO DE ROSALES, CATÁLOGOS, REVISTAS, PERIÓDICOS, EL CÓDIGO CIVIL, EL CÓDIGO PENAL Y OTROS…

Este año habría cumplido 80 años Enrique Lihn. ¿Cómo recuerda a su amigo? -RECUERDO LA PRIMERA VEZ QUE LO VI. IBA YO CAMINANDO POR PROVIDENCIA CON UN AMIGO QUE REPENTINAMENTE ME DICE MIRA, ESE ES ENRIQUE LIHN. A UNOS VEINTE METROS VENÍA CAMINANDO HACIA NOSOTROS MIENTRAS LEÍA UN LIBRO. ESA FUE LA PRIMERA VEZ QUE VÍ A ENRIQUE LIHN. DEBE HABER SIDO EN 1975.

¿Tiene alguna anécdota de su amistad con él? -SÍ. UNA VEZ FUIMOS AL CEMENTERIO GENERAL A COPIAR LOS TEXTOS QUE HABÍA EN LAS LÁPIDAS…

LA TRIENAL

¿Por qué se marginó de la Trienal? ¿Qué le molestó al punto de bajarse, siendo, como era, usted el artista homenajeado? -ME BAJÉ DE LA TRIENAL PORQUE LA PREPARACIÓN DE MI MUESTRA NO IBA A ESTAR CONCLUÍDA PARA EL DÍA DE LA INAUGURACIÓN.
ASÍ DE SIMPLE. QUE NO FUERA A ESTAR TERMINADA ME PUSO ANTE UN DILEMA: SEGUÍA EN LA TRIENAL Y MI TRABAJO ESTARÍA INSTALADO COMO UNA MIERDITA, O ME SALÍA Y EVITABA QUE MI TRABAJO SE MOSTRARA COMO UNA MIERDITA…

¿Renunció por solidaridad con Carlos Leppe, que también se bajó, o qué?  -NO RENUNCIÉ POR SOLIDARIDAD CON CARLOS LEPPE….

¿Se sintió pasado a llevar, y si es así por quién y en qué? -RENUNCIÉ, REPITO, PORQUE LOS REQUERIMIENTOS NECESARIOS PARA EXPONER MI TRABAJO, NO ESTARÍAN A TIEMPO. ERA, ENTONCES, PRESUMIBLE QUE LE OCURRIERA A MI MUESTRA LO QUE OCURRE CON LOS AVIONES DE LAS LÍNEAS AÉREAS COMERCIALES CUANDO ATERRIZAN SIN RUEDAS…
Más allá de su renuncia, ¿da el ancho del arte chileno para que hagamos una trienal?  -NO SE TRATA DEL ANCHO DEL ARTE CHILENO SINO DEL ANCHO DE LOS FUNCIONARIOS O INSTANCIAS O INSTITUCIONES RESPONSABLES DE FINANCIAR LA TRIENAL Y DE HACERLO A TIEMPO…

¿EL MINISTERIO DE LA CULTURA? ¿LA FUNDACIÓN TRIENAL? ¿EL MINISTERIO DE HACIENDA? ¿LA CONTRALORÍA GENERAL DE LA REPÚBLICA?

¿Cómo evalúa la institucionalidad cultural que ha desarrollado la Concertación? Nelly Richard dijo en The Clinic que los “Fondart han burocratizado el arte”. ¿Está de acuerdo? -MI BAJADA DE LA TRIENAL ESTÁ DIRECTAMENTE RELACIONADA CON LO QUE USTED LLAMA “INSTITUCIONALIDAD CULTURAL QUE HA DESARROLLADO LA CONCERTACIÓN”. Y A PROPÓSITO DE FONDART… PREFIERO LA AUTOCENSURA.

¿Vio el debate presidencial? ¿Por quién votará o por quién no votaría jamás?  -PUEDE DECIRSE QUE LA TELEVISIÓN GOBIERNA A CHILE…

Más allá de tal o cual candidato, ¿qué orientación, qué énfasis le interesa que tome la política en Chile? -LO ÚNICO QUE PUEDO DECIR ES QUE DE VEZ EN CUANDO, POR LA NOCHE, VEO EN LA TELEVISIÓN EL CANAL DEL SENADO. ES REALMENTE IMPRESIONANTE…

"Si seguía en la Trienal mi trabajo estaría instalado como una mierdita”

2009-12-19T22:47:00.000-08:00

El Premio Nacional de Artes 2005, Eugenio Dittborn, se bajó a principios de agosto de la Trienal de Chile en la que sería el homenajeado principal. Quisimos hablar personalmente con él, y conocer sus reflexiones e historias, pero prefirió hacerlo por escrito. He aquí sus respuestas, con un especial recuerdo a 80 años del nacimiento de su amigo Enrique Lihn.  _______
Hace unos años, en The Clinic, usted dijo que “en Chile había una suerte de semi oficialidad artística, insuficientemente financiada, precariamente organizada y nada de especialmente especializada”. Con el paso de los años, ¿podría actualizar esta opinión? -

¿SE PUEDE ACTUALIZAR?

¿Qué artistas son gravitantes para su generación? -ESO QUE USTED LLAMA “SU GENERACIÓN”… SOMOS SOLAMENTE DOS: GONZALO DÍAZ Y YO…

Matilde Pérez, en The Clinic, en alusión a los Fondart, dijo que “el gobierno entregaba plata para puras huevadas”. ¿Qué opinión tiene al respecto? -ME PARECE EXTRAORDINARIO QUE MATILDE PÉREZ, A QUIEN ADMIRO, HAYA DICHO ALGO ASÍ. AL LEER LA PALABRA “HUEVADA” SE ADVIERTE QUE ES UNA GRAN PALABRA. NO SÓLO SUENA BIEN… SE VE BIEN…

También ella dijo que los críticos chilenos no sabían ni lavarse el poto. ¿Cómo ve usted la situación de la crítica de arte hoy en día?  -QUE LOS CRÍTICOS CHILENOS NO SEPAN NI LAVARSE EL POTO QUIERE DECIR TRES COSAS: 1. PARA SER CRÍTICO ES NECESARIO TENER POTO. 2. QUE SI A UN CRÍTICO SE LE ENSUCIA EL POTO, DEBE SABER LAVÁRSELO Y 3. QUE UN CRÍTICO QUE NO SABE LAVARSE EL POTO NO ES UN CRÍTICO. CON LIHN AL CEMENTERIO

Usted en una misma entrevista decía que se comportaba como un artista francotirador. ¿A quién le dispara? ¿Y con qué objeto o fin dispara? -¿ESTÁ USTED SEGURA QUE YO DIJE ESO?
EN TODO CASO SUENA BASTANTE MAL… ¿O NO SUENA TAN MAL? TODO LO QUE USTED DICE QUE YO DIJE ES FALSO: HAGO TODOS LOS DÍAS MIS TAREAS, ME LEVANTO TEMPRANO Y VEO TELE TIPO 11 PM…
¿A qué se dedica ahora? -A GANARME LA VIDA.

¿En qué está trabajando? -ESTOY TRABAJANDO EN LA MISMA MUESTRA QUE IBA A HACER EN LA TRIENAL. LA EXPOSICIÓN SE HARÁ EN EL MUSEO DE ARTES VISUALES. ALLÍ IBA A OCURRIR MI PARTICIPACIÓN EN LA TRIENAL.
Usted publicó hace un par de años Vanitas. ¿Sigue escribiendo ahora? -AHORA O NUNCA…
¿Tiene pensado sacar algún libro? -NO TENGO PENSADO SACAR NINGÚN LIBRO.

¿Qué escritores admira y por qué? (Chilenos y extranjeros, vivos o muertos).  -JUAN RULFO, RONSARD, SUN TZU,
JAMES JOYCE, HERÁCLITO DE EFESO, DIEGO DE ROSALES, CATÁLOGOS, REVISTAS, PERIÓDICOS, EL CÓDIGO CIVIL, EL CÓDIGO PENAL Y OTROS…

Este año habría cumplido 80 años Enrique Lihn. ¿Cómo recuerda a su amigo? -RECUERDO LA PRIMERA VEZ QUE LO VI. IBA YO CAMINANDO POR PROVIDENCIA CON UN AMIGO QUE REPENTINAMENTE ME DICE MIRA, ESE ES ENRIQUE LIHN. A UNOS VEINTE METROS VENÍA CAMINANDO HACIA NOSOTROS MIENTRAS LEÍA UN LIBRO. ESA FUE LA PRIMERA VEZ QUE VÍ A ENRIQUE LIHN. DEBE HABER SIDO EN 1975.

¿Tiene alguna anécdota de su amistad con él? -SÍ. UNA VEZ FUIMOS AL CEMENTERIO GENERAL A COPIAR LOS TEXTOS QUE HABÍA EN LAS LÁPIDAS…

LA TRIENAL

¿Por qué se marginó de la Trienal? ¿Qué le molestó al punto de bajarse, siendo, como era, usted el artista homenajeado? -ME BAJÉ DE LA TRIENAL PORQUE LA PREPARACIÓN DE MI MUESTRA NO IBA A ESTAR CONCLUÍDA PARA EL DÍA DE LA INAUGURACIÓN.
ASÍ DE SIMPLE. QUE NO FUERA A ESTAR TERMINADA ME PUSO ANTE UN DILEMA: SEGUÍA EN LA TRIENAL Y MI TRABAJO ESTARÍA INSTALADO COMO UNA MIERDITA, O ME SALÍA Y EVITABA QUE MI TRABAJO SE MOSTRARA COMO UNA MIERDITA…

¿Renunció por solidaridad con Carlos Leppe, que también se bajó, o qué?  -NO RENUNCIÉ POR SOLIDARIDAD CON CARLOS LEPPE….

¿Se sintió pasado a llevar, y si es así por quién y en qué? -RENUNCIÉ, REPITO, PORQUE LOS REQUERIMIENTOS NECESARIOS PARA EXPONER MI TRABAJO, NO ESTARÍAN A TIEMPO. ERA, ENTONCES, PRESUMIBLE QUE LE OCURRIERA A MI MUESTRA LO QUE OCURRE CON LOS AVIONES DE LAS LÍNEAS AÉREAS COMERCIALES CUANDO ATERRIZAN SIN RUEDAS…
Más allá de su renuncia, ¿da el ancho del arte chileno para que hagamos una trienal?  -NO SE TRATA DEL ANCHO DEL ARTE CHILENO SINO DEL ANCHO DE LOS FUNCIONARIOS O INSTANCIAS O INSTITUCIONES RESPONSABLES DE FINANCIAR LA TRIENAL Y DE HACERLO A TIEMPO…

¿EL MINISTERIO DE LA CULTURA? ¿LA FUNDACIÓN TRIENAL? ¿EL MINISTERIO DE HACIENDA? ¿LA CONTRALORÍA GENERAL DE LA REPÚBLICA?

¿Cómo evalúa la institucionalidad cultural que ha desarrollado la Concertación? Nelly Richard dijo en The Clinic que los “Fondart han burocratizado el arte”. ¿Está de acuerdo? -MI BAJADA DE LA TRIENAL ESTÁ DIRECTAMENTE RELACIONADA CON LO QUE USTED LLAMA “INSTITUCIONALIDAD CULTURAL QUE HA DESARROLLADO LA CONCERTACIÓN”. Y A PROPÓSITO DE FONDART… PREFIERO LA AUTOCENSURA.

¿Vio el debate presidencial? ¿Por quién votará o por quién no votaría jamás?  -PUEDE DECIRSE QUE LA TELEVISIÓN GOBIERNA A CHILE…
Más allá de tal o cual candidato, ¿qué orientación, qué énfasis le interesa que tome la política en Chile? -LO ÚNICO QUE PUEDO DECIR ES QUE DE VEZ EN CUANDO, POR LA NOCHE, VEO EN LA TELEVISIÓN EL CANAL DEL SENADO. ES REALMENTE IMPRESIONANTE…

Mapa del arte contemporáneo chileno

2009-12-06T12:49:00.000-08:00

Para muchos el 2009 será recordado por la crisis económica, la elección de Barack Obama o la clasificación de Chile al Mundial. Pero para las artes visuales chilenas es un año histórico, en el que se concretaron importantes hitos que demuestran la expansión e internacionalización de una industria emergente.

Que el arte chileno ha ido cobrando visibilidad y apreciación tanto en el país como en el extranjero, no es una suposición. Todo lo contrario, es el resultado de un trabajo mancomunado y sostenido por una serie de actores que componen las artes visuales chilenas. De esta manera, y teniendo una imagen país en el exterior consistente, de políticas a largo plazo y donde principalmente las cosas se hacen bien, paramuchos era una verdadera anomalía el vacío que había en Chile con la promoción e imagen de cultura y artes visuales.Más si nos comparamos con países de la región como Brasil, Argentina, Colombia y México, que han tenido una realidad político-social menos estable, y sin embargo son parte del circuito internacional hace años.

No obstante, Chile ha dado importantes pasos para cambiar esta realidad. El 2009 fue año emblemático, con crisis de por medio y cambios profundos de la dialéctica mundial.

Pero también fue un año que posibilitó generar redes y proyectos que lograron instalar un discurso artístico tanto en el país como en el exterior. Así quedó demostrado con el Pabellón de Chile en la última Bienal de Venecia, la elección de curadores chilenos para las Bienales del Mercorsur y Beijing, el lanzamiento del libro de arte contemporáneo chileno Copiar el Edén, en la Tate de Londres y el MoMA en Nueva York; la realización de la primera Trienal de Artes Visuales de Chile como uno de los proyectos emblemáticos del Bicentenario y la primera Feria de Arte Contemporáneo Ch.ACO, reflejando con ello la diversidad de contenidos que está generando nuestro país.

Un factor que ha influido fuertemente en esto es la presencia y apoyo en plataformas de encuentro estratégicas. Emilio Lamarca, director de Asuntos Culturales de la Cancillería, DIRAC, cree en “reforzar la mesa de la internacionalización de las artes visuales que reúne a las instituciones a cargo, es decir, la Cancillería, el Consejo de la Cultura y las Artes y el Ministerio de Economía con la CORFO. Permite perpetuar un trabajo que se dice bien hecho; es cuando es parte de una política, porque la política implica una medida, un rigor, una continuidad en el tiempo, por eso siempre la tendencia nuestra, desde la DIRAC, es a que las medidas que vamos tomando a través de la costumbre se transformen en una política que tenga base para seguir implementándose”.

Carlos Navarrete, artista y teórico del arte y representante chileno de la última Bienal de Sao Paulo, añade que a nivel nacional “el principal cambio debe ir hacia la instalación del mercado del arte, para fomentar el coleccionismo público y privado. Además de ir desarrollando actividades que formen audiencias, pormedio de exposiciones, charlas y workshops que acerquen el arte de hoy a la gente común y corriente”.

El sello del arte chileno

En esta última década, la dinamización de los artistas chilenos ha sido notable. Nunca habíamos tenido tantos artistas insertos en los circuitos internacionales. Esta nueva generación exhibe sus proyectos en las principales bienales,museos, ferias y galerías de arte en el mundo.

Uno de los principales atributos de nuestro arte es la conceptualidad, movimiento que sigue ejerciendo una gran influencia en todo el espectro del arte contemporáneo internacional, y que desde 1970 caracteriza a nuestro país por la generación de un arte con una fuerte carga teórica y política. Sin embargo, la diferencia con los artistas de hoy es que han sabido construir un cuerpo de obra y discurso igual de potente, pero incorporando materialidades y temáticas que hacen que su trabajo sea más universal.

Camilo Yáñez, artista y curador general, junto a la argentina Victoria Noorthoorn, de la última Bienal del Mercosur, comenta el creciente interés del arte chileno en el exterior: “Creo que hay una mezcla interesante entre reflexión, crítica y visualidad. Hay también soluciones, mecanismos y humor parriano. El arte que ha sido creado desde Chile o por chilenos se puede percibir desde fuera como una constante tensión reflexiva, política y formal. Obras como las de Roberto Matta, pasando por Juan Downey, Alfredo Jaar, Eugenio Dittborn, IngridWildi e Iván Navarro, no son para nada esteticistas y formalistas. Por el contrario, estos artistas son capaces de navegar por aguas críticas en una escena internacional que en momentos está vacía de contenido y conocimiento. La historia de la producción de artes visuales en Chile de hace 30 años ha sido puesta en valor de manera relevante en la última década. Las obras, la textualidad y la producción crítica durante la dictadura, la transición democrática y el relativo triufalismo económico, sumados al trabajo de la nuevas generaciones de artistas que viven dentro y fuera de Chile, han permitido construir una polifonía interesante de estudiar, observar y seguir. Por esta razón el número de curadores, galeristas, coleccionistas y especialistas que visitan nuestro país aumenta año a año”, concluye.

Por su parte, Carlos Navarrete añade que “la fortaleza del arte chileno es que es un arte poco conocido, y ese desconocimiento puede generar sorpresa e interés en el medio internacional, donde aparentemente todo está dicho”.

Tomás Andreu, unos de los principales galeristas del país y director del libro “Copiar el Edén”, explica que “igual que en política, es necesaria una renovación y esto está sucediendo. Los artistas están más libres, los jóvenes ya no tienen el peso de las contradicciones con que cargaban los artistas de las décadas de los setenta y ochenta. Antiguamente, por citar un ejemplo, era un tema para un artista exponer en una galería de Alonso de Córdova. Actualmente ellos no están politizados, se centran en su trabajo, no llevan una bandera de lucha. Les interesa vender ymover su trabajo. La escena chilena está en unmuy buenmomento, es una tierra muy fértil, pero que estaba mal trabajada. Hoy se instalan los actores adecuados, en el tiempo y lugar correctos”.

En ese sentido, entonces, se podría afirmar que los artistas jóvenes sonmás promiscuos en sus propuestas, van de la fotografía a la pintura y de ahí a las instalaciones. Sus talleres están llenos de obras y sus trabajos se venden, no son dependientes del Fondart, se concentran en lo propio, se mueven o viven en el extranjero. Casos como Víctor Castillo, Cecilia Avendaño, Patrick Hamilton y Fernando Prats ejemplifican esta nueva realidad.

2009 proyectos y actores

Ch.ACO y la Trienal de Chile lograron llevar las artes visuales chilenas a sectores de la sociedad que no habían tenido acceso a experiencias de este tipo. Proyectos de esta envergadura nacen de una industria que se ha ido profesionalizando y donde ha proliferado una nueva generación de artistas, galeristas, privados y asesores que han dinamizado la escena nacional.

Ejemplo de ello es la fuerza que ha adquirido el llamado nuevo galerismo, que este año demostró su capacidad de organización, diversidad y fuerza al unirse en Chile Arte Contemporáneo, Ch.ACO, la primera Feria de Arte Contemporáneo que se realizó en Chile, denotando, como su eslogan lo decía, que los chilenos no le temen al arte. Ello quedó reflejado en la masiva asistencia a la feria –más de 20 mil personas en 4 días y medio de funcionamiento–.

Para Carlos Navarrete, de los múltiples sucesos realizados este año, Ch.ACO es lo más importante de la temporada. “Logró unir a los galeristas locales en una idea común y demostró que hay mucha gente que quiere saber en qué consiste el arte de nuestro tiempo; vale decir, existe un potencial de mercado para nuestro arte en Chile, del que nadie a ciencia cierta sabe cuán profundo es, y desde esa perspectiva es muy estimulante para los galeristas y artistas hacer que la gente se interese por el fenómeno y algunos lo coleccionen”.

Éxito que viene precedido por la visibilidad que adquirió Chile en la versión número 18 de la principal Feria de Arte Contemporáneo de Latinoamérica, ArteBa, que tuvo más de 800 artistas latinoamericanos presentes. La numerosa y diversa presencia chilena, representada por ocho galerías y el lanzamiento internacional de la Trienal de Chile allá, convirtieron a nuestro país en la participación extranjera más importante de ArteBa. Marlborough, Isabel Aninat, AFA, Animal, Florencia Lowenthal, Die Ecke, GaleríaMoro y Trafix, fueron parte de este suceso.

Chile en el exterior

Una de las grandes ambiciones de todo país es tener un lugar destacado en la Bienalde Venecia. Este año, nuestro país contó con un pabellón propio en el encuentro más importante del mundo. Chile estuvo presente con un espacio de 350 m2 en Los Arsenales, epicentro de esta bienal que este año realiza su 53ª versión y con Iván Navarro, uno de los principales artistas chilenos en el exterior, como representante para el encuentro. Navarro, quien reside en Nueva York, ha logrado consolidar su carrera a nivel internacional a través de sus instalaciones, reflexionando asimismo sobre la historia reciente de nuestro país. Emilio Lamarca, tras el éxito de Chile, nos comenta que “este es un trabajo que hay que continuar, este éxito sólo será éxito si en la próxima bienal estamos con un pabellón propio, con una comunión de voluntades dirigidas a apoyar esa presencia”.

Por su parte, en la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo “Beijing 798”, un encuentro independiente que se realiza en el Distrito 798 de la capital chi lena, tuvimos como representantes a los artistas y curadores Nico y Katiushka (NyK), que además fueron elegidos como co-curadores del evento, reuniendo a 25 creadores de América Latina para instalar en el encuentro asiático las nuevas propuestas de este lado del mundo.

Políticas públicas de largo plazo, privados activos e incorporados desde el origen en los proyectos y un medio artístico más profesional e inclusivo, permitirán que estos sucesos acontecidos el 2009 no sean una sorpresa, sino una razón de ser, para que Chile destaque por la calidad y profesionalismo que actualmente está disfrutando.

Por Alfonso Díaz M., Consultor de Asuntos Culturales

Love la Trienal de Chile Off

2009-12-04T06:10:00.001-08:00

La I Trienal de Artes Visuales de Chile no ha contado con obras ni nombres dignos de espectáculo. Sin embargo, todo un país se hizo visible como escena a partir del trabajo del reconocido curador Ticio Escobar al frente de un grupo de reconocidos expertos. El interés del Ministro de Cultura de Paraguay fue explorar límites, remover situaciones locales, cruzar visualidades y devolver el poder aurático a la idea de obra. Se trató de ensayar un diagrama de territorialidad de arte descentralizado, que convocó a teóricos claves en las discusiones del arte en Latinoamérica como Gabriel Peluffo (Uruguay), Roberto Amigo (Argentina), Aracy Amaral (Brasil), Gustavo Buntinx (Perú), Fernando Castro (España), Osvaldo Salerno y Adriana Almada (Paraguay), Nelly Richard (Chile), y –en un comienzo– Justo Pastor Mellado, desde Chile.

Usualmente, las bienales de arte contemporáneo son proyectos que inscriben a una ciudad en el circuito internacional y potencian escenas en desarrollo: Venecia, Estambul, São Paulo y La Habana, son ejemplos ya reconocidos dentro de –por lo menos– unas 30 iniciativas en el mundo, donde cada una toma el pulso a las tendencias actuales, y aporta una nueva reflexión e instala o legitima un discurso.

En el mismo formato de encuentro-de-artes-visuales-bajo-la-mirada-de-un-curador-de-prestigio, la Trienal de Chile intenta situar a un país. Siete ciudades repartidas en el Norte, Centro y Sur: Iquique, Antofagasta, Valparaíso, Santiago, Concepción, Temuco y Valdivia, planteándose distintos polos de desarrollo a partir de un variado programa de exposiciones y actividades que han tenido un concepto de fondo: “explorar los límites del arte a partir de situaciones que en sí mismas son limítrofes” como la regionalización, lo museal, lo central y periférico, el arte y la artesanía, trabajando “un diagrama de territorialidad descentralizado”.

En su texto, precisa el curador general:

La Trienal tiene como objetivo abordar temáticas y problemas culturales locales, poniéndolos en agenda y visibilidad a nivel nacional, fortaleciendo las instituciones artísticas, fomentando la construcción de escenas visuales nacionales y promoviendo la circulación internacional del arte chileno contemporáneo, revitalizando la producción de publicaciones, ediciones y estrategias comunicacionales. En este contexto, la Trienal busca potenciar las capacidades de las artes visuales como un proceso de exploración de las realidades locales, vinculando formas de colaboración entre distintas instituciones públicas y privadas.

Gracias a los coloquios organizados por Nelly Richard, estuvieron también intelectuales de gran relevancia para el pensamiento contemporáneo y la crítica cultural, como Manuel Borja (España), Néstor García Canclini (Argentina-México), Andrea Giunta (Argentina) y Suely Rolnik (Brasil), entre otros. En Santiago y Valparaíso, para culminar al Sur, en Valdivia, este eje reflexivo de la Trienal, cruzó los criterios teóricos de los distintos dispositivos en acción, y trató cuestiones de institucionalidad, la problemática de la imagen y preocupaciones de identidad, entre otros temas.

Ticio Escobar ha reiterado la intención de cuestionar nociones de arte contemporáneo, la institucionalidad y las hegemonías; el interés de jugar con cruces, sumando exhibiciones de arte chileno y latinoamericano contemporáneo, integrando arte indígena y popular, recopilaciones de video, muestras de archivos y patrimonio, talleres de fotografía con comunidades mapuches, un encuentro nacional de escuelas de arte, un programa de apoyo a publicaciones de arte (dos periódicos de Concepción), más una serie de trabajos en residencia, intervenciones en el espacio público y trabajos in situ.

Con esta estructura y un modelo de curatoría tentacular, Ticio ha buscado responder a las crisis de las bienales, y situarse en la discusión acerca del arte en tiempos de una estetización globalizada, donde todo intento crítico es igualmente cooptado por el mercado y vuelto mercancía sin sentido.

La Trienal de Chile apostó por generar vínculos y diversidad de visualidades, por revitalizar la fuerza poética de la imagen con artistas relevantes de Chile y de Latinoamérica, sin exponentes internacionales que acapararan toda la atención, como suele ocurrir en varias bienales. El evento aportó más bien una mirada sobre problemáticas de arte contemporáneo y situaciones culturales propias de un país con una institucionalidad cultural en desarrollo, cuya propia geografía es planteada como un “territorio en el límite”; mirada que proviene del trabajo de un grupo de expertos de primer nivel en Latinoamérica, reunido por un curador como Ticio Escobar, fundamental para el arte de la zona quien, al mismo tiempo, comandaba –en este caso junto a la brasileña Leonor Amarante– la V Bienal Latinoamericana de Artes Visuales Vento Sul (agosto-octubre de 2009, en Curitiba).

La Trienal ha trabajado lecturas de arte contemporáneo tanto desde la integración con el arte de la zona como desde la reflexión mutua, y especialmente en algunas regiones las actividades removieron situaciones localizadas, y potenciaron grupos y voluntades que antes permanecían latentes bajo una escena centralizada.

La relevancia del evento –entonces– no está puesta en duda. Sin embargo, ¿cómo llegó este esfuerzo al público local sin un aparato pedagógico y didáctico que reforzara esta labor más allá del espacio del arte? Sin contar las notas en los medios de comunicación, los folletos con textos curatoriales de cada muestra y un libro-catálogo que se publicaría a comienzos de 2010, no ha habido información suficiente sobre un proyecto de tantas aristas, que involucra varias zonas. Queda la duda de si el medio artístico local –tan dado a la suspicacia– y, sobretodo, el público chileno en su generalidad, estén realmente conscientes de lo que acá ha ocurrido y continuará ocurriendo (al momento de publicarse este texto). Es lamentable que en ciertos momentos la Trienal constituyera noticia más bien por situaciones polémicas.

Ticio Escobar fue elegido curador de la Trienal casi a un tiempo de asumir como Ministro de Cultura en su país, a comienzos de 2008. Hacía poco, la reconocida curadora portorriqueña Mari Carmen Ramírez había renunciado a un primer intento de Trienal que se centraría en Santiago. Problemas de precariedad presupuestaria, de egos lastimados, de descoordinaciones internas, afectaron el proyecto que nació entre un grupo de artistas visuales y curadores, donde estuvieron, entre otros, Justo Pastor Mellado, Carlos Altamirano y Rosa Velasco. Uno de los fundadores del Museo del Barro, abogado, doctor en Filosofía y reconocido teórico de arte, venía a hacer una especie de “borrón y cuenta nueva”, asumiendo un proyecto que contaba con poco más de un año para su organización.

Habían quedado en marcha la Fundación Trienal de Chile, el apoyo activo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, el presupuesto estatal y el sello Bicentenario. La Trienal revivió, entonces, bajo nuevos nombres, como Pedro Celedón y María José Fontecilla, quien luego asumió la dirección ejecutiva del evento con que la República de Chile empezaría a celebrar sus 200 años de Independencia.

Otro momento difícil para Ticio Escobar fue llegar un par de meses antes de la inauguración oficial en el Museo Nacional de Bellas Artes, cuando el único artista chileno homenajeado por la Trienal, Eugenio Dittborn, dimitía al estimar que su propuesta no alcanzaría a estar convenientemente terminada para la fecha prevista. El Premio Nacional de Artes 2005 dejó a la luz problemas presupuestarios, y un nivel de improvisaciones y conflictos de intereses entre la oficialidad y los artistas, inaceptable para otro autor de peso en Chile, Carlos Leppe, quien también declinó por entonces.

Sin explicaciones públicas, igualmente se apartó a último momento Justo Pastor Mellado, pieza clave en los orígenes y el desarrollo de un evento que fue adquiriendo un color estatal molesto para algunos, no obstante el sello de alta validez de un grupo de prestigiosos curadores internacionales. La Trienal en total costó poco más de dos millones de dólares, muy por debajo de los 30 y tantos millones que cuesta la Bienal de São Paulo, por ejemplo.

¿Los bajos recursos dieron un carácter especial a la Trienal?

Generalmente trabajo con bajos recursos, ya que no me interesan formas de arte muy espectaculares. Creo en situaciones de obras apelando al ingenio y a la inteligencia. No es elogio de la pobreza, pero el presupuesto ha permitido una Trienal con cierta austeridad. Ha dado sustos. Se esperaba mayor aporte privado, el que disminuyó ante la crisis económica internacional, por lo que hubo que aumentar el aporte público (de un 50 a un 65 por ciento), y exigió una mayor burocracia que ralentizó el presupuesto y fue problema por un momento. Pero todos los editores estaban conscientes de los bajos recursos.

Con cerca de diez exhibiciones repartidas en varias ciudades, ¿cuáles han sido las más determinantes para los planteamientos del evento?

Aunque la Trienal se presenta procurando no privilegiar exposiciones, porque cada una marca puntos, hay algunas que son de mayor visibilidad y presencia. Casi de mayor brillo. En regiones, el programa incluyó más que nada acciones (trabajos en residencia, investigaciones patrimoniales, talleres para la comunidad y programas de apoyo a ediciones de arte), y fue en la zona Centro donde se situaron estas muestras. En este sentido, dos exhibiciones generaban más expectativas por necesidades locales: El terremoto de Chile, con una nómina de expositores de arte chileno actual en Santiago, y Estados de sitio, una selección de arte latinoamericano contemporáneo en Valparaíso. Sin embargo, estas muestras no han propuesto panoramas ni son antológicas.

LA IMAGEN DE LA SOMBRA

Bajo la curatoría de Fernando Castro, la primera exposición estuvo en el Museo de Arte Contemporáneo Quinta Normal, en la Biblioteca de Santiago y en el Centro Cultural Matucana 100. El experto madrileño trabajó a partir del relato del poeta alemán Heinrich von Kleist, “El terremoto de Chile” (1808), que para él era una obsesión: un español que vive en el país un amor prohibido, es condenado a muerte y sufre la devastación de un terremoto. El texto le sirvió para organizar una narrativa de obras sobre temas que además han sido claves en el arte nacional del último tiempo: la catástrofe, la precariedad, la fragilidad y la memoria. Incluyó a 30 artistas de distintas generaciones, varios de ellos determinantes en la escena contemporánea, entre otros, Arturo Duclos, Nury González, Pablo Langlois, Iván Navarro, Mario Navarro, Claudia Aravena, Patrick Hamilton, Claudio Correa, Mónica Bengoa, Bernardo Oyarzún y Fernando Prats.

El segundo proyecto fue un circuito de exposiciones e intervenciones en el espacio público, coordinado por el uruguayo Gabriel Peluffo y el porteño Alberto Madrid, con archivos de arte en resistencia y de colectivos que en México, Perú, Colombia y Chile trabajaron en contextos de represión; más obras de artistas chilenos y latinoamericanos contemporáneos, como Liliana Porter, Francis Alÿs, Roberto Jacoby, Óscar Muñoz, Juan Castillo y Gonzalo Díaz.

Agrega Ticio:

Esta curatoría no es tanto sobre lo que pasa en Latinoamérica, sino que demuestra cierto anacronismo, un interés latente por volver a las fuentes, un trabajo con archivos y manifiestos. Los lugares van marcando un corpus con sentido político y de vanguardia, incluyendo obras de hoy que se relacionan con esas matrices. Es la discusión de los límites del arte con archivos, con la memoria y la política.

En Santiago, se sumaron algunas muestras que redundaron en el trabajo con archivos, incluyendo recopilaciones de videos y documentos sobre experiencias artísticas de vanguardia que emergieron en dictadura tanto en Chile como en otros países: El espacio insumiso, curada por la chilena Isabel García en el Centro de Documentación de la Artes del Centro Cultural Palacio La Moneda; y el ciclo de video arte Laberinto de visibilidad, organizado por la curadora española Mónica Carballas, que abarca Latinoamérica.

Un trabajo sobre el patrimonio y documentación histórica, pero remitido a las raíces del arte nacional, al paisajismo chileno del siglo xix, fue Territorios de Estado, de Roberto Amigo en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Explica Escobar:

La idea fundamental del arte en la Trienal se define en situación de límite y de indefinición en relación con la propia institucionalidad del arte, con la fricción estética posible en lugares de arte en relación a la musealidad, a la enseñanza de arte y a temas transversales como lo patrimonial o lo indígena, que también están muy presentes.

La serie de talleres de fotografía impartidos por la artista chilena Andrea Jösch en el Centro y Sur del país, devenida exposición Aiwin. La imagen de la sombra, repartida entre el Museo de Artes Visuales de Santiago, el de Arte Contemporáneo de Traiguén y el Museo Ferroviario “Pablo Neruda”, de Temuco incluyó a comunidades mapuches. Aquí, el tema de la imagen y su fuerza aurática volvió a ser central en un recorrido de autores aficionados que dio cuenta con sencillez poética de la cotidianidad de un grupo que en Chile vive un conflicto marcado por la discriminación y la violencia.

A la capital, se trajeron además selecciones de obras de instituciones hitos en el continente por expandir los límites de lo museal y efectuar cruces entre lo contemporáneo con lo nativo, lo popular, lo histórico y ancestral: Lo impuro y lo contaminado III, del curador Gustavo Buntinx en el Museo de Arte Contemporáneo Parque Forestal incluyó obras de Micromuseo (“Al fondo hay sitio”), de Lima, Perú; mientras el Museo del Barro de Asunción, Paraguay, llegó a través de Una mirada múltiple, curada por Aracy Amaral en el Centro Cultural Palacio La Moneda.

Precisa Escobar:

Éstas han sido exposiciones de mucha riqueza visual, incluso profusión de imaginario, con un barroco popular no común en Chile, una carne visual muy fuerte de obras que también tienen un trato como arte contemporáneo. Se producen hoy, y responden a preguntas de su tiempo: es arte contemporáneo aunque reitere cánones pasados y formas tradicionales.

Mientras estas exposiciones han sido claves para un contexto local donde falta revisar la propia historia, y abrirse a experiencias que enriquezcan un circuito polarizado entre tendencias complacientes y prácticas neoconceptuales academizadas, en las regiones hubo acciones que abordaron temas gravitantes, como la falta de escuelas de arte universitarias en el Norte o de espacios de circulación en el Sur: ¿el programa de actividades se ha definido de algún modo para resolver problemas de escenas locales?

La Trienal puede ayudar a la situación del arte, pero no ejerce política cultural. Se trata de remediar ausencias, de remover realidades locales para que aparezcan problemáticas que, a la vez, cruzan cuestiones de arte. Al margen de la Trienal se puede producir eso.

La insistencia es a interrogarse qué ocurre en lugares así, qué se desencadena ya fuera del diagrama de la Trienal. Ésta produce acciones y situaciones que

permiten pensar incluso cuestiones im-

pensables… Aquí hay ciertos problemas y situaciones de límites, de mapas. La propia verticalidad de Chile remite a idea de línea y frontera. La Cordillera de los Andes se impone continuamente como posibilidad de cruce. Hay exposiciones que trazan líneas por encima, incluyendo a artistas de zonas cercanas (como en Antofagasta e Iquique: a autores de Bolivia, Perú, Paraguay y el norte de Argentina). Es ver puesta en límite la idea de país, el límite del arte, geográfico o cartográfico de un territorio con posibilidades de enlaces Norte-Sur, Este-Oeste o entre varias ciudades. Ese mismo planteamiento Trienal-país, que no pretende dar cuenta de lo que pasa internacionalmente, plantea distintas cuestiones en distintas regiones. El arte hoy en situación de política, pragmática; hacerse cargo o no de prácticas artísticas y de consecuencias sobre cuestiones no necesariamente de arte. Que los mapuches aprendan fotografía documental, abre posibilidades de descubrir sus mundos y demandar sin exigencias políticas; entra a tallar la memoria colectiva, los deseos de la gente, situaciones imprevistas. La fotografía se vuelve un medio y, de pronto, la imagen más eficiente que en cierto sentido se rige por la estética.

¿Cuál es el aporte de la Trienal de Chile a la escena internacional?

La Trienal de Chile apunta a cómo se puede plantear una cuestión de arte cuando la estética es cooptada por el mercado, por la publicidad, el diseño, las comunicaciones, la política, etc. Qué queda de la imagen crítica que interesa al arte. Muchas situaciones realizan una torsión estética para ser más eficaces: frente a la inutilidad de la forma del arte moderno, el arte contemporáneo plantea manifestaciones más pragmáticas. El arte sirve para…; sin embargo, debe suspenderse un rato, ser un interlocutor de miradas, congelarse en un minuto y olvidarse de sus fines y conceptos, subrayar en su belleza o esplendor de formas, en su aura, esa posibilidad que me interesa mucho, que el arte no pierda su momento estético.

El aporte se sitúa en un contexto de discusión de arte contemporáneo sobre para qué sirve la imagen cuando es domesticada por el mercado. Hay pensadores de la línea de Adorno o Lyotard que plantean que la imagen está perdida; para qué hacer imágenes cuando se cumple el mito hegeliano sobre la muerte del arte. La imagen es un instrumento del concepto y ya no es necesaria. La Bienal de São Paulo se ha puesto en este plano. Para qué la imagen, entonces actuemos directamente (con una sala vacía y obras desde la idea de archivo). Hay otra línea (en

Europa, a partir del pensamiento de Huberman tributario de Heidegger, Lacan y Derrida) donde se recupera la imagen a pesar de todo. Es el arte el lugar donde la imagen remite a lo no dicho, lo no visto y no mostrado; se recupera la necesidad de mantener ese lado oscuro para complejizar idea de mundo. La imagen en el arte muestra y no muestra, remite a cosas que no se pueden decir. En esta Trienal, responde a otro lugar. Apuesta a imagen no absoluta.

Es un sentido de la imagen que se presta a este territorio. Aquí hay un pensamiento muy desarrollado, sin embargo, también una carga de la imagen que porta un juego poético que escapa de lo conceptual. Aquí se da un arte muy conceptual, demasiado en determinados momentos. Es el arte de la región con aparataje más teórico y conceptual, más preocupado por el discurso y la reflexión sobre la institucionalidad. Ocurre en Santiago, también en otras ciudades. No renuncia a una carga crítica, pero apuesta por la imagen. El aporte desde Chile radica además en situaciones fuertes no muy estimadas, como la recuperación de lo indígena y popular desde el punto de vista del arte. Son muestras que presentan extremos de la imagen, también con cargas discursivas. No es arte puro. Se trata de hacer una cartografía desde esas situaciones. Chile permite muy bien esa operación, con carga de pensamiento sobre un arte que se piensa a sí mismo sin ahogarse.

¿Cómo se logra acercar al público a temas tan cruciales para nuestro tiempo?

La Trienal no tiene un aparato pedagógico-didáctico como otras bienales; sin embargo, es cruzada transversalmente por una cuestión de enseñanza… Asumo que existen distintos públicos y que no se puede pretender que todo sea para todos. Hay formas de arte contemporáneo que definitivamente son minoritarias pero otras que tienen más público. El arte moderno pretendió ser redentor, sin embargo, hoy comprendemos que los artistas no tienen por qué ser salvadores. En la Trienal, las experiencias en el Norte y Sur fueron para determinados sectores y hubo otras actividades mixtas. Los trabajos con fotografía mapuche, por ejemplo, pudieron estar dirigidos a espectadores con especial sensibilidad al tema indígena o a sectores de la antropología. Para algunos tiene más sentido que para otros. Ha habido muestras situadas más bien en la historia y otras en la política y otras más sofisticadas. El arte contemporáneo, pese a ser muy críptico y elitista, tal vez, plantea de todas maneras cuestiones que pueden ser detectables por distintos públicos, provocando discusión colectiva. En el arte no hay una especie de mensaje secreto que debe llegar a todo el mundo.

Por CAROLINA LARA B

De vuelta al continente: Trienal de Chile 2009

2009-12-01T11:08:00.000-08:00

El año 1992, con motivo de la Exposición Universal de Sevilla, Chile salía al exterior con una masa de 68 toneladas de hielo proyectando la imagen de un país frío, duro, transparente… y capaz de exportar productos frescos. Resultado de una colaboración entre artistas, publicistas y empresarios, esta obra buscaba provocar asombro, subrayando la excepcional aptitud de Chile, en el subcontinente, para los negocios transnacionales. La paradoja es que toda esa parafernalia, a fin de cuentas, resultaba ser bastante latinoamericana, observa Luis Cárcamo-Huechante1.

Cuando intentamos escapar de nuestra realidad terminamos mordiéndonos la cola. De allí que la Trienal de Chile 2009, que podrá visitarse entre este lunes 5 de octubre y el próximo sábado 5 de diciembre, sea un hito positivo: En contraste con la fantasía autoritaria y neoliberal de un país-frigorífico, ella nos reconcilia con nuestro cálido vecindario.

Un modelo inédito

Organizada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y la Comisión Bicentenario, esta muestra es el proyecto estrella del Gobierno en materia de artes visuales para la celebración del 2010, siendo adelantada para que la inaugurara Michelle Bachelet.

El apuro en su implementación le hizo enfrentar, entre otros tropiezos, la deserción de la puertorriqueña Mari Carmen Rodríguez, curadora original de la muestra, y de los artistas nacionales Carlos Leppe y Eugenio Dittborn, quien sería homenajeado en el evento. Muchos artistas están descontento por ello, pero el énfasis latinoamericano de la Trienal se agradece, pues resulta inédito en la era post-golpe para un evento oficial de esta envergadura.

De hecho, la Trienal de Chile 2009 es original en varios sentidos. Uno de ellos es que se realice cada tres años, en lugar de cada dos, como corresponde al modelo convencional de la bienal de arte. Otro es que tenga un alcance nacional, pues las bienales suelen vincularse a ciudades y la idea original era hacer una Trienal de Santiago. Y otro más es su carácter político, en el mejor sentido de la palabra.

En su guión curatorial, el intelectual paraguayo, actual Ministro de Cultura de su país y curador general de la muestra, Ticio Escobar, reflexiona sobre los difusos límites existentes entre estética, política y economía, dialogando así en forma implícita con el circuito internacional del arte donde se insertan las bienales.

Nuestra Trienal, en efecto, sería una respuesta a la última Bienal de Sao Paulo 2008; respuesta que, sin duda, encuentra en el 2010 su escenario más propicio, aunque el desvío por la región no era tan evidente.

Otro Mapa de Chile

Cuando la historia es esquiva, queda la permanencia del lugar, y Ticio Escobar lleva los límites del arte a la metáfora del Mapa de Chile, representación visual de la nación. Puesto que ningún mapa es inmune a la turbulencia del mundo, sin embargo, esta franja delgada de tierra pintada al borde del continente le evoca las ideas de límite y de frontera. Así, su propuesta estética consiste en descentrar al arte chileno de sí mismo, manteniéndolo en su sitio2. El resultado es un mapa nacional alterado por una poética vibración.

Organizado según las tres macro-zonas de nuestra geografía (Norte, Centro, Sur), el cartografiado de la Trienal se modifica en función de la localidad. A las exposiciones se añaden el ciclo de coloquios coordinado por Nelly Richard y las residencias de artistas y curadores de Chile y América Latina en distintos puntos del país, privilegiándose sus relaciones con las comunidades.

La misma Trienal es concebida como un proceso y una acción, más que como una exhibición, y lo que se verá de ella serán sus resultados finales.

En un país descuadrado en términos de su identidad, la intervención estética de la Trienal de Chile 2009 permite ir devolviendo las cosas a su lugar, pues éste desde siempre es inestable, aunque algunos lo quieran congelar. No obstante, algunas importantes alteraciones artísticas locales quedan fuera, como por ejemplo las galerías experimentales de Traffix, Industria Masticable3, Metropolitana o Ropa Tendida, así como los cruces criollos con la cultura pop.

En el clasemediero horizonte de hoy, estas iniciativas elaboran otras relaciones con la obra, los recintos, los artistas y la gente común, transmitiendo el afán de regenerar los lazos colectivos. Finalmente más cercana de visiones convencionales del arte, la Trienal nos lleva de vuelta al continente y ya era hora, pero en un país como el nuestro, parece que América Latina siempre estará en un lugar distinto al esperado.

Notas

1. En Tramas del mercado: imaginación económica, cultura pública y literatura en el Chile de fines del siglo veinte. Santiago: Cuarto Propio, 2007, p. 241.

2. En “Proyecto curatorial”. Trienal de Chile 2009. En Internet: http://www.trienaldechile.cl/proyecto-curatorial/

3. Organizadores de la Iª Trienal de Chile Off (http://trienaldechileoff.blogspot.com)

El Ciudadano Nº75, Santiago, Octubre 2009
por Carolina Benavente Morales

Contra Bienal

2009-11-29T17:39:00.000-08:00

...En esa misma línea se puede comprender el manifiesto que redacta Matta-Clark, en la misma época. Pero este señalaba la necesidad de realizar una “contrabienal”, como respuesta a la política represiva de la dictadura brasilera. No sabemos si Matta-Clark en su viaje a Chile, en 1971, hizo contactos con el mundo político y cultural chileno en esa perspectiva. El hecho es que tanto la carta de Pedrosa como el texto de Matta-Clark son expresiones de un cierto “espíritu de época”. El primero, convirtiendo la decisión de abrir un museo en acto de resistencia, el segundo, haciendo de una bienal un dispositivo de resistencia cultural. Estas dos referencias pueden ser instaladas como antecedentes singulares en la discusión actual sobre la posibilidad de una bienal en Santiago. Ese “museo” y esa “bienal” serían dos iniciativas de resistencia que habría que estudiar para dimensionar una bienal, hoy, como gesto político de aceleración de transferencia artística...
Por Justo Pastor Mellado

Cerró el Museo del Barro en CCPLM

2009-11-22T19:30:00.000-08:00

Casi 30.000 personas visitaron el Museo del Barro en Chile. La muestra cerró sus puertas después de 41 días de intensa actividad. Creatividad, diversidad y estética fueron algunos de los aspectos destacados por el público que apreció la propuesta paraguaya.

Cerca de 30.000 personas pudieron apreciar en Santiago parte del acervo del Museo del Barro, instalado desde octubre en el Centro Cultural Palacio de la Moneda (CCPLM), en el marco de la I Trienal de Chile.

Con el objetivo cumplido: mostrar la gran variedad de manifestaciones, tanto artísticas como artesanales, surgidas en diferentes épocas, ámbitos y regiones de la geografía paraguaya, la muestra cerró hoy sus puertas después de 41 días de intensa actividad.

Una mirada múltiple: el Museo del Barro se constituyó, desde el 6 de octubre -fecha de apertura-, en uno de los puntos más concurridos de la I Trienal de Chile, donde estudiantes, docentes, artistas e intelectuales chilenos y extranjeros se congregaron para descubrir parte de la gran colección de este centro de arte, que el próximo mes cumplirá 30 años.

De entre las varias propuestas desarrolladas en el marco del evento, curado por el ministro de Cultura, Ticio Escobar, la exhibición presentada en el histórico edificio de la capital chilena, sobresalió por su volumen, diversidad y estética.

Una mirada múltiple... se instaló en el nivel -3 del Palacio de La Moneda y estuvo distribuida en dos salas: Oriente y Poniente.

Si llenar los referidos espacios -de 620 metros cuadrados cada uno- ya suponía un enorme desafío, hacerlo con piezas representativas y de forma coherente y atractiva, parecía un objetivo casi inalcanzable. Sin embargo, cada detalle fue tenido en cuenta y eso se notó.

PARA DETENERSE. La ubicación de los objetos, la configuración de las obras, así como la delicada iluminación, invitaban a detenerse ante cada expresión artística o artesanal para apreciar su belleza y singularidad.

Los más de 40 destacados expositores paraguayos dieron el contradictorio toque de diversidad y homogeneidad a la muestra, con sus creaciones populares, étnicas y contemporáneas.

Las ideas, plasmadas mediante el uso de distintos recursos y técnicas, evidenciaron el rico abanico de enfoques y vertientes cultivadas en Paraguay.

Además, fue acertada la disposición de varios monitores, que aportaban información sobre obras, artistas y hechos históricos, que ayudaron a enriquecer el paseo de los visitantes por los corredores de Una mirada múltiple...

ELOGIOS. La experiencia, la mayor de un museo paraguayo en territorio extranjero, dejó una magnífica imagen ante un público exigente que pudo observar -en muchos casos con asombro- la vitalidad y la fuerza creativas provenientes del Paraguay.

La gran cantidad de elogios y reconocimientos expresados con total espontaneidad en el hall central que divide las salas Oriente y Poniente, son sólo algunos de los frutos que recoge esta muestra.

El acceso al Centro Cultural La Moneda fue gratuito a la mañana, mientras que por la tarde los visitantes pagaban 600 pesos chilenos (apenas 6.500 guaraníes).

2009-11-15T19:35:00.000-08:00

¿Qué es el arte para usted?

Bueno, pues el arte para mi es un juego con formas para replantear el sentido de las cosas en un intento de complejizar la experiencia de la realidad y poder nombrar de manera oblicua cosas que no se pueden nombrar directamente. Entonces el arte es un gesto poético fundamentalmente y es una manera de decir cosas que de otra manera no se podrían decir.

A propósito del tema de la Trienal “explorar los límites del arte” ¿Ha roto usted los límites del arte en esta ocasión?

No sé si se rompen los límites, lo que sí se trasgreden, se permean, se pasan, se regresan; están continuamente en uno y otro lado del límite. Yo creo que la experiencia interesante del límite contemporáneo es que es un límite transgredible, por un extremo que el arte siempre quiere cruzar; no sé si termina de hacerlo.

Me dice del arte contemporáneo… ¿no era así antes?
No, no, por lo menos no se planteaba ese problema.

¿Qué les dice de Chile a ustedes, los curadores extranjeros, todas estas obras de arte que están en exposición?

Creo que había pasado un momento hacía unos años en que el arte chileno estaba como muy detenido en una región excesivamente reflexiva un poco académica, académica no me refiero a tradicional, sino académico conceptual y de pronto ahora tiene una variedad enorme y una cantidad de fuentes de acceso que antes no tenía y produce una riqueza y una felicidad mucho mayor

¿Cuáles fueron sus criterios para seleccionar a los curadores invitados a esta Trienal?

Bueno, a mi me interesó llamar a curadores a quienes yo siento que trabajan el tema de límites en las distintas obras suyas, hay muchísimos ahora y pudieron haber sido muchos otros, pero en este caso fui pensando casi no tan racionalmente, me imaginaba una región, me salía una cara (risas)

Un poco de intuición...
Si claro intuitivamente, podían haber sido otros, no sé por qué este (Fernando Castro) me tincó a si como dicen los chilenos. La imagen de Fernando Castro que lo veo así como muy juguetón, pero también muy contemporáneo y muy claro.

¿Cuáles fueron las principales dificultades que debió enfrentar en el curso de preparación de esta Trienal?

Muchas: armar todo un complejo dentro de un país tenía dificultades; armar por dentro una escena; en un momento se retrasó el flujo de dineros lo que creó un problema que después se solucionó; hubo artistas que se bajaron como el caso de Dittborn; no alcanzó el presupuesto para hacer algunas exposiciones, pero se hicieron otras como la de Lotty Rosenfeld que son así absolutamente grandiosas, así que fuimos por los altos y bajos que tiene que tener toda organización como esta… no estamos en el primer mundo… y es un proceso de construcción colectiva que involucró muchísima gente.

¿El aislamiento geográfico de Chile afecta la creación artística del país?

Los aislamientos afectan para bien, lo hacen replegarse un poco sobre sí y hacen culturas mas intensas que no impiden sus diálogos desde afuera. Ese de alguna manera es también el tema de la exposición: cómo a través de los límites muy constreñidos Chile logra hablar por encima de la cordillera y más allá de mar.

Fiesta en el Consejo de la Cultura

2009-11-13T05:18:00.000-08:00

Contraloría exige a ministra Urrutia restituir $8,8 millones por rendiciones irregulares

En septiembre del año pasado, la ministra Paulina Urrutia encabezó la fiesta con la que el Consejo de la Cultura celebró su quinto aniversario, en el Sporting Club de Viña del Mar. Por la producción del evento, al que asistieron todos los funcionarios de esa repartición, se cancelaron $ 8.272.533.

Ese gasto forma parte de una serie de reparos que la Contraloría realizó al servicio encabezado por Urrutia. A raíz de estos antecedentes, el organismo inició un juicio de cuentas en contra de la ministra, del ex subsecretario Arturo Barrios y otros ocho funcionarios. Además, se exige que los involucrados devuelvan dicho monto al Fisco.

La presentación es el resultado de la auditoría efectuada por la Contraloría de la Quinta Región, la que en agosto pasado detectó cobros indebidos de viáticos, gastos de representación y uso prohibido de vehículos fiscales. Debido a estas irregularidades, Barrios ya fue sancionado con la suspensión de su cargo por tres meses y Urrutia fue citada por la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados.

En paralelo, la Contraloría regional inició una segunda auditoría por posibles irregularidades en la entrega de fondos concursables. En todo caso, el tribunal de cuentas -organismo interno de Contraloría- debe recibir primero los descargos de los imputados y cualquier dictamen es apelable.

El caso se conoce mientras está pendiente el fallo del contralor, Ramiro Mendoza, que corregirá la norma que le impide indagar a los ministros, a raíz de las denuncias de intervención electoral.

IRREGULARIDADES
La Contraloría advirtió que el monto pagado por la cuestionada fiesta no corresponde a gastos de representación, como declaró el consejo, ya que "no constituye una actividad de exteriorización del servicio, en tanto se trató de una celebración de carácter interno a la que concurrieron sólo autoridades y funcionarios del servicio". Según el escrito, firmado por el contralor de Valparaíso (S), Víctor Hugo Merino, Urrutia y los otros funcionarios son "responsables de haber efectuado gastos improcedentes o no acreditados" y "les cabe responsabilidad civil solidaria".

El organismo establece otras dos irregularidades por "gastos con antecedentes contradictorios". Uno de ellos es por $220.072 y corresponde a una cena que, según declaró el consejo, el entonces subsecretario Barrios ofreció a un grupo de autoridades, entre ellas la diputada PS Isabel Allende. Pero en esa ocasión la parlamentaria no asistió, por lo que la comida no correspondería a ese ítem.

El actual subsecretario de Cultura, Eduardo Muñoz, afirmó que "este es el inicio de un proceso en el cual un órgano autónomo establecerá si la interpretación de la Contraloría prima sobre la nuestra". En el consejo dicen que el monto pagado por la fiesta "se ajustan a gastos de representación".

Ante los nuevos antecedentes, diputados de la Alianza pedirán nuevamente la creación de una instancia parlamentaria que investigue el caso, según anunció Joaquín Godoy (RN).

Por Natalia Hernández

Las pataletas del campo chileno.

2009-11-09T05:13:00.000-08:00

La crítica de arte francesa Nelly Richard llegó a Chile en 1970 desde la Universidad de La Sorbonne, en París, donde estudiaba literatura. En 1971 comenzó a trabajar en el Museo de Bellas Artes como colaboradora de su director, Nemesio Antúnez, para dinamizar la escena artística local y preparar la versión radial del programa Ojo con el arte. En el Bellas Artes se encontró con figuras como Carlos Leppe, Juan Dávila y, poco a poco, fue conociendo las profundidades y las redes del arte contemporáneo local, donde ocupa desde hace 20 años un rol protagónico como teórica.

El gran salto lo dio en 1987 con su libro Márgenes e instituciones, donde creó un término que marcaría a la crítica de artes visuales. Con la expresión "escena de avanzada" bautizó a los artistas de vanguardia que, desde fines de los 70, dejaron la pintura y se valieron de la performance, el videoarte y la fotografía para plantear su oposición al régimen de Pinochet, como el Cada (Colectivo de acciones de arte), Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano y Catalina Parra. Entre 1990 y 2008 fue directora de la revista Crítica Cultural y hoy es vicerrectora de extensión y publicaciones de la Universidad Arcis y directora de los coloquios de la Trienal de Chile, que se realizan desde el martes en Matucana 100, en el Consejo de la Cultura de Valparaíso y la Universidad Austral de Valdivia, con invitados como el director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja.

La Trienal parece pensada para expertos en arte contemporáneo y no para el chileno de a pie. ¿Coincide con esa apreciación?

El público común puede dejarse llevar por la invitación a dejar en suspenso las definiciones establecidas de lo que se llama convencionalmente arte y puede aventurarse en zonas de indefinición que resultan más provocativas, porque no tienen que ver ni con certezas ni con verdades. ¿Es esto una obra, un gesto, una situación, una acción, una intervención, una manifestación? ¿Es arte o no es arte? ¿A qué le llamamos "arte" y de acuerdo con qué convenciones? ¿Cómo nombrar esto "otro", que no es ni diseño publicitario ni comunicación social ni ilustración política? ¿Vale la pena seguir llamándolo arte o es mejor cambiar de nombre para que la experimentación contemporánea no se confundan con las obras de museo? Me parece interesante el hecho de que el "chileno de a pie" sea interpelado por preguntas que no tienen una respuesta única ni definitiva.

¿Cuál es el sentido del evento?

La Trienal arma un escenario para las artes visuales chilenas que amplía la escala, debido a sus cruces latinoamericanos. Es saludable para el arte chileno enmarcarse en un campo de visión más amplio y diverso que el local, y esta amplitud y diversidad de miradas la dan los curadores invitados. Creo que el énfasis en la hibridez que le ha dado el curador Ticio Escobar a través del cruce de las fronteras entre arte y no arte, entre arte culto y arte popular, invita a las obras chilenas, a veces demasiado aplicadas a las reglas técnicas y académicas, a contaminarse en algo con la impureza. Las obras chilenas se van a desordenar y "ensuciar" con algo más fronterizo que el academicismo que las recubre.

¿Qué artistas chilenos han traspasado esas fronteras o límites del arte?

A fines de los 70 y en los 80 son varias las prácticas de arte en Chile que se proponen romper el marco del arte y sus límites de confinamiento institucional: están las performances y, sobre todo, las acciones de arte y las intervenciones urbanas (las de Lotty Rosenfeld, por ejemplo) que ocupan el entorno de la ciudad como el soporte móvil de una obra que interfiere con dinámicas de comunicación social. En rigor, todo el arte contemporáneo, desde Duchamp (1920) hacia adelante, implica una permanente interrogación sobre los límites del arte.

¿Cómo evalúa las deserciones a la Trienal de Leppe y Dittborn?

Cada uno resuelve estar o no estar según razones que son simplemente presupuestarias o bien egocéntricas, disputando protagonismos sin que ninguno tenga la capacidad de interrelacionarse colectivamente con los demás. El anecdotario de las pataletas no habla demasiado bien del campo del arte chileno.

Diagrama de la Trienal de Chile

2009-11-03T20:31:00.000-08:00

Estamos a fines de octubre. El día viernes 16 la 7ª Bienal del Mercosur ha sido inaugurada. El día 14 lo fue la Bienal-SIART en La Paz. En Santiago, el día 9 había sido inaugurada la Trienal de Chile. Señalo estas fechas porque cada una de ellas remite a un modelo de intervención social específico. Si la Trienal de Chile tenía como ejes la producción de archivo y la construcción de escena local, la Bienal del Mercosur consolidó su ficción sobre aspectos experimentales que la convirtieron en un laboratorio. Mientras que la Bienal-SIART, en La Paz, se proponía asegurar condiciones de transferencia eficiente del arte contemporáneo, teniendo como marco político de fondo la disolución de la república boliviana y su reemplazo por un Estado plurinacional. De este modo, no es posible sostener un discurso generalista sobre las bienales, en el sentido de que se han puesto a la zaga de las ferias. En los tres casos mencionados, todo señala que cada una de las experiencias se propone forjar una experiencia cada vez más lejana a un modelo de feria. En el fondo, guardando las proporciones, las tres bienales a que hago mención comparten un mismo principio: están destinadas a fortalecer iniciativas de construcción de escenas locales.

Si este es un objetivo concreto, entonces nos enfrentamos a una situación de construcción insuficiente. De hecho, habría que preguntarse, ¿de qué suficiencia seríamos tributarios? Sin duda alguna, una bienal opera eficientemente allí donde el sistema de arte no presenta elementos que aseguren su completud. De este modo, una bienal es un dispositivo dinamizador que interviene allí donde ni la musealidad, ni el coleccionismo, menos aún la enseñanza y la crítica, ejercen dominio alguno. Es decir, ni siquiera han completado sus fases de revolución democrático-burguesa y ya están exigiendo ser tratadas como espacios postbolchevizados. Es un chiste y la metáfora de la falla institucional acarreada funciona. Una bienal es tan solo un dispositivo de excepción que al momento de compartir hegemonía pasa a ser miembro constituyente del sistema de arte. Es el momento en que ha cumplido con su cometido. Hay otras, en cambio, que deben esperar que la inversión sea recibida como un elemento de complejización de las relaciones entre elementos institucionales precarizados que, mal que bien, al menos comparten unos modelos flexibles de sobrevivencia.

Este era uno de los problemas que debía presentar a los estudiantes de la maestría: no es lo mismo y “no es lo mismo”. Finalmente, las aptitudes profesionales cuya certificación está en la mira, solo puede ser refrendada en un contexto peninsular restringido a los nuevos yacimientos laborales vinculados a la gestión y producción de un arte contemporáneo de servicio. En lo que se refiere a nuestra condición, lo que cabe es la formación en producción de infraestructura, referida a los archivos y las nuevas formas de escritura de las historias siempre locales. Ciertamente, este viene a ser un propósito extemporáneo en sociedades que experimentan ya desde hace un tiempo una especie de saturación de la historia. Es decir, completación de proyectos académicos de rigor en el campo de una historiografía que no ha realizado su propia revolución copernicana. Los historiadores de arte contemporáneo, en el terreno del trabajo de historia, son más bien conservadores, cuando no se subordinan a un programa ideológico desde el que determinan de antemano el marco de sus conclusiones. De modo que mi propuesta sobre el eje determinante de la Transferencia y la Densidad les impedía a los artistas totémicos y sus secuaces en la crítica, ordenar la historia de acuerdo a sus intereses tardíos de carrera. Es decir, de la carrera que algunos de ellos jamás han llegado siquiera a tener, pero que determinan actitudes en masas de estudiantes obsecuentes que buscan obtener la autorización de estos garantes para ejercer de artistas. Todo mal. Esa es una de las razones de porqué el arte chileno carece de inscripción internacional. Lo cual señala que solo pertenecen al circuito eminente aquellos que han sabido no pedir dicha autorización delegada y se han autorizados desde si mismos; es decir, desde el diagrama de sus propias obras.

En la 7ª Bienal del Mercosur, al definir su tolerancia formal desde los diagramas de obra de sus curadores-artistas, lo que resulta imprescindible es reconocer que el diseño de sus ideas, gráficamente sobredeterminado, pone el énfasis en el formato del Laboratorio. En cambio, la Trienal de Chile –pese al boycot de su dirección ejecutiva- se plantea como propósito la producción de infraestructura, y la Bienal-SIART afirma la complejidad de la reflexión sobre cuestiones identitarias, “hasta la victoria final (del arte)”. Es decir, la victoria simbólica que significa pensar el diagrama de las representaciones imaginarias e imaginantes sobre las que se sostienen las ficciones locales.

Por Justo Pastor Mellado

Milan en proceso...

2009-11-01T08:48:00.000-08:00

Como hacer una bienal y no morir en el intento II

2009-10-26T18:49:00.001-07:00

Cómo armar una bienal... y no morir en el intento

2009-10-26T06:39:00.000-07:00

1. Producción, producción y… producción:

La palabra se repite con insistencia en el discurso de Camilo Yáñez (35). No por capricho. Yáñez fue durante siete años curador del área de artes visuales en Matucana 100. Ahí aprendió que no bastan las buenas intenciones ni los proyectos ambiciosos. Para echar a andar una tarea de esta envergadura, se necesita gestión. "La producción es el brazo armado de una curatoría. Una mala producción puede llevar al fracaso rotundo a cualquier construcción simbólica", sentencia. En el caso de la VII Bienal del Mercosur, esto significa cosas bien concretas. Dos productores generales y especialistas en todas las áreas involucradas, como arquitectura, prensa, marketing, museografía y archivo. O tareas aún más específicas: una sola persona estuvo encargada de comprar los tickets de avión de los más de 100 artistas que viajarán a Porto Alegre, preocupándose de todos los detalles, desde las visas hasta chequear si algún pasajero era diabético.

Sobre la Trienal de Chile, Yáñez advierte: "La ambición de la trienal requería de un brazo armado de producción". A su juicio, la gran diferencia con la versión chilena, es que la Bienal del Mercosur "tiene una institución que funciona. Es decir, un aparato administrativo que entiende lo que se hace curatorialmente, que entiende cómo funcionan las leyes y cuáles cosas hay que aplicar".
2. Se busca curador:
Exposiciones

Exposiciones de la Trienal de Chile.

Suena de perogrullo. Para organizar una bienal se necesita un curador. Y tras un curador, resulta imprescindible un proyecto sólido y viable. En el caso chileno, la historia de tropiezos es conocida. Tras la renuncia de la respetada curadora Mari Carmen Ramírez, el ambicioso proyecto de la Trienal de Santiago pasó a llamarse Trienal de Chile y su lugar fue ocupado por Ticio Escobar.

El itinerario que ha seguido Camilo Yáñez como curador de esta bienal en Brasil ha sido menos accidentado. En mayo del año pasado se enteró que el proyecto curatorial que presentó junto a la argentina Victoria Noorthoorn había sido aprobado. De julio en adelante realizó al menos quince viajes por Latinoamérica visitando talleres de artistas. La revalorización del artista como un actor social y como productor de sentido crítico serían los ejes de un trabajo que se distingue porque es una bienal de artistas curadores, en que el envío chileno es apoyado por la Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería. Otro destacado artista nacional se sumaría luego al equipo curatorial: Mario Navarro, quien fue curador de la muestra Transformers durante el período en que Yáñez estuvo a cargo de la galería de Matucana 100.

Con esta VII versión, denominada El grito y la escucha, esta bienal pretende subir sus bonos. Aunque es más pequeña que São Paulo, está lejos de las polémicas que han envuelto al encuentro paulista y ya se ha ganado un espacio. "Se trata de producir una bienal para generar conocimiento, lo cual es una enorme responsabilidad, más importante que andar cortando cintas para salir en la foto", recalca Yáñez.

"Lo que me pasa con la trienal -agrega- es que yo no podría asegurar si los artistas, productores y el bloque curatorial tienen claro cuál es el discurso que armaría esto".
3. Qué hacer en tiempos de crisis:
Exposiciones

Exposiciones de la Trienal de Chile.

Cuando Camilo Yáñez presentó el proyecto de esta bienal, en octubre del año pasado, la crisis financiera recién estallaba. Meses después, el presupuesto inicial de 14 millones de reales (US$ 8.3 millones) se reducía a casi la mitad. La última rebaja fue en mayo, cuando todos los artistas ya estaban invitados y no se podía dar marcha atrás. Cómo replantear las cosas frente a un escenario así es una de las lecciones que aprendió este artista. Y nuevamente el papel de un equipo experimentado resultó vital. Yáñez recuerda esa reunión de mayo en que el jefe de finanzas de la Bienal -que ya tiene cuatro bienales en el cuerpo y que sabe con exactitud cuánto cuestan hasta los clavos que se utilizan en el montaje de las obras- llegó con una tabla con los cálculos de cuánto costaba mantener abierto este encuentro durante 45 ó 90 días. Al final se decidió acortar la bienal a 45 días para así asegurar la continuidad de los proyectos. "Todo se vio con los números sobre la mesa. Los curadores generales teníamos nuestras tablas Excel con los presupuestos. Había que entender muy bien los proyectos para defenderlos".

La Trienal de Chile partió con un presupuesto de US$ 2.3 millones. Y hasta el curador, Ticio Escobar, ha reconocido que en algún momento pensaron posponerla. Como el 60% del financiamiento vino de parte del Estado, eso demoró el proceso de entrega de las platas a los artistas involucrados para desarrollar sus obras. La más dolorosa bajada de la trienal, Eugenio Dittborn, que sería el artista homenajeado de este encuentro, justamente se debió al estancamiento en la entrega de los fondos.

"Hay que entender que en cosas del arte se trabaja con expertos. Y no sólo con curadores expertos. La administración tiene que tener un expertise, lo cual es el error de la Trienal de Chile", sostiene Yáñez. "Lo terrible de esta situación es que nadie levanta la voz, excepto Justo Pastor Mellado, frente a algo que debería ser discutido por el propio gremio de artistas. A mí me da pena la trienal porque era la jugada, antes del Bicentenario, para mostrar la construcción simbólica del poder del arte chileno, que había estado históricamente fragmentado por situaciones políticas y de bandos. Las redes de trabajo ya estaban y no se supieron explotar lo suficiente. Y se trajo un discurso curatorial no contextualizado a la situación chilena".

4. Independencia política:

Jorge Gerdau es uno de los empresarios más importantes del sur de Brasil. Es conocido como el rey del acero y es uno de los hombres que junto a otros privados impulsaron la creación de la Bienal del Mercosur. "Mientras más logos hay, más es la gente involucrada. Eso habla de un nivel de conexión y de redes que permiten que eso suceda. ¿Quién hizo ese trabajo en Chile para la trienal? O ¿cómo se hace ese tipo de trabajo en Chile?", se pregunta Yáñez. Es que en el encuentro del Mercosur sí hay logos. Entre los patrocinadores, además de Gerdau, se suma Petrobras, Santander Cultural y Banrisul, el banco del estado de Río Grande do Sul. Más aún: la gestión está en manos de la Fundación Bienal de Artes Visuales del Mercosur, presidida por el propio Gerdau.

Una de las dificultades que enfrentó la trienal, dice Yáñez, "es que se volvió parte del programa político de Bachelet. No surgió de la comunidad. Para un proyecto como éste, creo en los regímenes mixtos. Se necesita independencia política, si no cualquier acto de trabajo con los artistas vendría a instrumentalizarlos dentro de un discurso previo que significa logros, estadísticas, etc. También está el hecho de que el curador (Ticio Escobar) es ministro de Cultura de otro país (Paraguay). Es una figura compleja para el desarrollo de librepensadores. Recordemos el caso de Nicanor Parra y los presidentes colgados en el Centro Cultural Palacio La Moneda, donde se armó una batahola para cuidar ciertas estructuras que al parecer no deberían tocarse, cuando la naturaleza de la obra de arte es justamente tensionar esas estructuras". El caso chileno sumaba otro elemento que volvía todavía más compleja la administración de la trienal: la presidencia de la Fundación Trienal de Chile estuvo, hasta hace pocos meses, en manos de la ministra de Cultura, Paulina Urrutia. Por sugerencia de la Contraloría, finalmente Claudio di Girólamo debió asumir ese cargo.
5. Al alcance del zapping:
Exposiciones

Exposiciones de la Trienal de Chile.

"Una bienal es el trabajo colectivo más importante que puede tener una ciudad o un país en el ámbito de las artes visuales", asegura este joven curador. La palabra "colectivo", en la cabeza de Yáñez, también implica que las obras penetren en el contexto social en el que están insertas. Y en esto, la Bienal del Mercosur tiene varias propuestas para imitar. Casi tres meses antes de la apertura del encuentro, los mediadores -vale decir, profesores y estudiantes de Arte que harán las visitas guiadas de la bienal- recibieron un libro que parece un catálogo, pero no lo es. Son las "fichas prácticas", que no sólo destacan por su dinámico diseño, sino porque permiten un acercamiento a las obras desde otros ámbitos. Para un video de Juan Downey, por ejemplo, se propone la lectura de un fragmento del discurso de agradecimiento del Premio Nobel de Neruda.

Otra iniciativa para conectarse con la comunidad es Radiovisual, que en convenio con la Radio FM Cultura, contempla un programa de una hora diaria en que se transmitirán entrevistas y performances sonoras: varios artistas realizarán su versión de 4'33'', famosa pieza creada por John Cage en 1952. Y para rematar, algo inédito: ¿se imagina toparse con piezas de videoarte en la tele? No es ciencia ficción, es lo que pasará cuando RBS TV, la cadena privada más importante del estado de Río Grande do Sul, transmita a sus 20 millones de telespectadores segmentos de 30 segundos de videos. Arte contemporáneo al alcance del zapping. Sólo en Brasil.

Por Yenny Cáceres

CONTRA BIENAL

2009-10-23T15:00:00.000-07:00

Bellas Artes, Cutting 1971, impresión en papel de gelatina de plata.

... No es el caso del segundo texto, un manifiesto de Gordon Matta Clark negándose a participar en una exhibición que Glusberg organizara en la Bienal de San Pablo de 1971. Gordon no duda, y califica a Glusberg de dudoso y manipulador. La lista de artistas norteamericanos que adhiere es cualitativamente impresionante. Un grupo importante de artistas argentinos y de otros lugares de Latinoamérica que vivían en NY en la época realizaron una contra-bienal en forma de publicación.

En 1971 Gordon Matta-Clark fue invitado a participar en la Bienal de Sao Paulo organizada por Jorge Glusberg. No obstante, rehusó la oferta en protesta por la represión del gobierno militar brasileño. En carta del 19 de mayo de dicho año el artista no sólo rechaza la invitación sino que animó a otros artistas a sumarse al boicot. De ahí surgió la idea de organizar una exposición alternativa en Chile que denunciara las condi ciones de vida en América del Sur.

Más tarde, tras abrir Food en septiembre de 1971, Matta-Clark y Jeffrey Lew hicieron un viaje a Sudamérica en dónde también se encontrarían con Carol Goodden. En un principio el motivo del viaje no era otro que ir en busca de su padre, Roberto Matta, por temor a que pudiera estar en peligro a causa del golpe militar. Pero mientras ellos se vieron inmersos en les acontecimientos, su padre se encontraba ya en París. El director del Museo de Bellas Artes, aprovechando que el edificio se encontraba en obras, les ofreció la posibilidad de trabajar allí.

Tal y como recuerda Jeffrey Lew: “Gordon y yo estábamos viajando por Sudamérica en 1971, y nos detuvimos en Santiago para buscar a su padre, Roberto Matta. (No sabíamos que estaba en París en aquel momento). Pasamos por el Museo de Bellas Artes y nos reunimos con el director Nemesio Antúnez pensando que quizá sabría como encontrar a Roberto. El museo estaba vacío en aquellas fechas, por lo que nos ofreció el lugar y mucha ayuda para realizar cualquier tipo de pieza que quisiéramos. Lo dejé a Gordon elegir emplazamiento primero, y optó por el aseo del sótano. Despedazó un urinario y construyó un sistema de lentes, hasta el techo, que reflejaba las imágenes celestes de los pájaros y las nubes sobre una pantalla o espejo justo en el urinario del sótano. Aquella pieza realmente sólo podía ser apreciada durante el día, cuando el cielo estaba luminoso. Yo realicé una escultura en el piso de arriba, en la sala principal. Parecía una excavación arqueológica. Excavé una esquina entera del ruedo ovalado y encontré todos los viejos objetos de bellas artes: de forma que realmente sólo podía apreciarse por la noche, cuando se reflejaba en la cúpula de vidrio que formaba el techo”. El museo era un edificio construído en 1910, al estilo Petit-Palais, con un gran hall bajo una cúpula monumental de vidrio que fue durante años el espacio cubierto más grande de Chile.

Alrededor de ese gran hall se distribuían las salas permanentes. Estas tenían dos pisos y en el superior se abría sobre el hall una terraza con barandillas. En 1971 el edificio se estaba remodelando para albergar una nueva sala de exposiciones. En el sótano del museo había algunas bodegas y estaban los servicios higiénicos de los empleados. Debido a la remodelación los WC estaban rotos y había un agujero en el extremo del muro que separaba los servicios de la gran excavación por donde pasaba una tubería. Matta-Clark hizo un corte en el primer piso creando una diagonal de luz entre el hoyo de los servicios hasta la cúpula de vidrio situada una veintena de metros más arriba. Con unos vidrios ópticos situados en el corte del primer piso creó un efecto de cámara oscura en el que el cielo, visto a través de la cúpula transparente se reflejaba en el hoyo del WC en el subterráneo.

Por Nicolás Guagnini

TRIENAL DE CHILE off-INSIDE

2009-10-22T06:45:00.001-07:00

Intervención de Gonzalo Medel sobre la obra de Demian Schopf en Terremoto de Chile

Off en 28º Bienal de Sao Paulo

2009-10-17T14:59:00.001-07:00

COLOQUIOS:" TOO MUCH ART"

2009-10-17T14:11:00.000-07:00

Dulces Sueños...

Trienal de Chile off tambien en regiones.

2009-10-16T15:17:00.000-07:00

Nueva Edicion Limitada

2009-10-14T13:02:00.000-07:00

Solo en kioskos y bolsillos.
Hasta agotar stock!!!

Urrutia no es ministra y se le pueden formular cargos

2009-10-12T12:36:00.000-07:00

En los próximos días recibirá un preinforme de auditoría por gastos irregulares en su cartera: La investigación de Contraloría que desvela a Paulina Urrutia

A mediados del año pasado, Hacienda aumentó el presupuesto del Consejo de la Cultura en poco más de 1.800 millones de pesos. La orden que recibieron los funcionarios fue gastarla antes de octubre; es decir, justo antes de las elecciones municipales. La Contraloría Regional de Valparaíso ya constató varias irregularidades.

Una sorpresiva e inesperada inyección de recursos recibió a mediados del año pasado el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA). A fines de junio, al iniciarse las primeras trifulcas por la campaña municipal, el Ministerio de Hacienda les anunció un aumento presupuestario de $1.812 millones 222 mil. Tanto asombro causó la nueva partida, que el Consejo debió crear un programa especial -al que llamaron "Programa de Extensión Cultural"-, que nunca estuvo contemplado en el presupuesto 2008, para financiar espectáculos y eventos artísticos masivos en distintas comunas de Chile, mayoritariamente concertacionistas.

Los primeros indicios de esta partida se conocieron en la auditoría del 29 de agosto, la misma donde la Contraloría Regional de Valparaíso recomendó sancionar al ex subdirector Arturo Barrios -quien sigue siendo investigado - por el uso indebido de viáticos y del auto fiscal. En dicho informe se detectó también que gran parte de los millonarios fondos entregados por Hacienda se gastaron de manera irregular.

Por ello, ordenó una nueva auditoría, cuyo pre-informe ya estaría terminado y en etapa de revisión. En los próximos días sus conclusiones (y eventuales "acusaciones") serán notificadas al CNCA.

Cuando las reciba su presidenta, Paulina Urrutia, el Consejo tendrá 10 días hábiles para hacer sus descargos, prorrogables por otros 10 días más. Quienes han seguido de cerca el proceso estiman que a mediados de noviembre, la Contraloría estará en condiciones de elaborar el informe final, que será público, donde puede proponer nuevas sanciones. La pregunta es si el dictamen se conocerá antes o después de las elecciones del 14 de diciembre. O si verá la luz durante la eventual segunda vuelta.

El problema más delicado es que Urrutia, a pesar de tener el título de ministra, no lo es. Ante la ley es una jefa de servicio, por lo cual, de caberle eventuales responsabilidades administrativas, está obligada a responder por ellas (ver recuadro).

El tema ha desvelado tanto al Consejo, que su presidenta y otros directivos han tenido permanente contacto con la contralora regional de Valparaísoparaíso -donde tiene su domicilio legal el Consejo-, Dorothy Pérez, y el contralor general, Ramiro Mendoza. De hecho, el subdirector y suplente de Arturo Barrios, Eduardo Muñoz, tuvo cuatro audiencias telefónicas con la contralora regional: el 27 y 30 de marzo, el 14 de abril y el 7 de mayo, y otras dos audiencias personales: el 17 de mayo y el 16 de junio, las seis en calidad de ministro subrogante.

Paulina Urrutia, en tanto, tuvo una audiencia telefónica con Dorothy Pérez el 8 de enero, y dos personales con Ramiro Mendoza, el 1 de abril y el 10 de septiembre. Este mismo día, la contralora de Valparaíso recibía a la asociación nacional de funcionarios del CNCA.

Infracciones en 87% de los montos auditados

Los datos más relevantes del único informe público conocido hasta hoy, del 29 de agosto, son los siguientes:

-El dinero nunca fue solicitado por el Consejo. Hacienda simplemente le inyectó dineros frescos. De hecho, un grupo de diputados envió un oficio al ministro Andrés Velasco pidiendo antecedentes que expliquen este aumento presupuestario, la habitualidad de esta práctica y si se aplicaron los exámenes de legalidad correspondientes. El oficio aún no ha sido contestado.

-Para gastar el dinero, se creó el "Programa de Extensión Cultural", que no existía.

-A pesar de reiterados requerimientos de la Contraloría Regional, el CNCA no entregó un programa formal de esta iniciativa donde explicara sus objetivos, beneficiarios o productos esperados, cronograma de actividades ni montos programados para ellas, lo que dio motivo a ser seleccionado para esta nueva auditoría. Además, se ordenó un sumario administrativo por falta de documentación legal que respaldara las contrataciones de artistas o por incumplimiento de la normativa de la Ley 19.886 sobre Compras Públicas.

-La cifra inicial de $1.812 millones 222 mil fue modificada en diciembre, quedando en definitiva en $1.741.882.835.

-La Contraloría examinó selectivamente el gasto del 25% del monto transferido por Hacienda; es decir, de $437 millones 605 mil, constatando irregularidades en el uso de 87,05% de ese dinero.

-Por ejemplo, la Contraloría verificó que se contrataron 27 servicios artísticos (26 de los cuales fueron contrataciones directas) por un total de $86 millones 222 mil, que no se sometieron a las normas de la Ley de Compras Públicas, pues no fueron publicados en el portal ChileCompras en el plazo que correspondía.

-En otras 14 transacciones por $212 millones 736 mil, las órdenes de compra, resoluciones y contratos se emitieron con fecha posterior a la prestación de los servicios y se regularizaron extemporáneamente.

-En 13 comprobantes de egresos, por $84 millones 192 mil, las resoluciones que aprueban los contratos registran el timbre "Documento totalmente tramitado", con fechas posteriores a la realización de los eventos, "situación que, a juicio de la Contraloría Regional, vulnera las norma de buena administración y lo preceptuado en la ley 18.575, artículo 62, N°8, posibilitando una eventual infracción a los principios de eficiencia, eficacia y legalidad que rigen los actos públicos".

Montos abultados

La diputada Marisol Turres, quien acompañó a una de las funcionarias que denunciaron parte de estas irregularidades -las cuatro personas que aportaron datos a la Contraloría Regional fueron exoneradas este año del servicio, al no renovárseles sus contratos-, se ha reunido en dos ocasiones con la contralora Dorothy Pérez, la última vez el 21 de septiembre. Hoy asegura que los sumarios y el nuevo informe están en etapa avanzada.

De acuerdo a los antecedentes que le han aportado los funcionarios exonerados, la orden que recibieron fue que el presupuesto extra debía gastarse entre julio y octubre, justo antes de las elecciones municipales.

"Ésta es una forma de desviar dineros a campañas políticas. La mayoría de las comunas donde se hicieron los eventos eran concertacionistas. Se contrataron servicios directamente, sin licitación, y muchas veces por precios mayores al que correspondía. Es el caso de la 'rancherita' María José Quintanilla. Ella probablemente ni siquiera lo sabe, pero si sus servicios costaban poco más de dos millones de pesos, se ordenó el pago de tres eventos por un monto cercano a los 14 millones (ver recuadro)", afirma la diputada UDI.

Otros artistas contratados para estos eventos masivos son de reconocida trayectoria, como Illapu, Los Jaivas, El Temucano, la Sonora Palacios, Buddy Richard , Los Charros de Lumaco y Javiera Parra. En el caso de Producciones Artísticas Inti Illimani Ltda., se contrataron varias veces sus servicios, una de ellas por $20.215.000 para producir el evento "100 años, 100 canciones para Allende". El acto se realizó el 21 de septiembre, pero el contrato se firmó recién el 25 de septiembre. Mientras, la resolución que aprobó dicho contrato se timbró como "totalmente tramitado" el 20 de octubre.

En una arista diferente dentro de la investigación de la Contraloría a la misma repartición pública, se está desarrollando un sumario por la contratación de personal directivo a honorarios. También se investiga el caso de una persona que prestó servicios como evaluador y seleccionador de proyectos del Fondart 2008 y paralelamente ganó, en el mismo proceso, un Fondo de la Música por $7.492.490.

Este punto también inquieta a Paulina Urrutia, quien pidió a la Contraloría General un pronunciamiento acerca de cómo se aplican las normas de probidad a las personas a honorarios o ad honorem. El contralor Ramiro Mendoza dictaminó el 8 de septiembre que quienes realizan labores, aunque sea ad honorem, no pueden participar en concursos que se financien con fondos administrados por el Consejo.

De quien hablamos?

Sor Paulina Urrutia Fernández

Profesión: Actriz de la Universidad Católica.

Edad: 40 años

Estado civil: Soltera, pareja de Augusto Góngora desde hace 12 años.

Obras de teatro: "Esperando la carroza".

Cine: "Johnny cien pesos", "La rubia de Kennedy", "Fuga".

TV: "Teresa de Los Andes", "Marrón Glacé", "Fuera de control", "El amor está de moda", "Puertas adentro".

Otras labores: ex miembro del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, y ex presidenta del Sindicato de Actores.

Urrutia no es ministra y se le pueden formular cargos

En el marco de las diversas fiscalizaciones y sumarios administrativos al Consejo de la Cultura, la Contraloría Regional de Valparaíso consultó a la Contraloría General cuál es la naturaleza del cargo que ostenta su presidenta -en este caso, Paulina Urrutia- y las consecuencias jurídicas que de ello se derivan.

En su dictamen N° 26.262 del 20 de mayo de este año, la Contraloría aclara que el artículo 5° de la ley que creó el Consejo afirma que su presidente "tendrá el rango de ministro de Estado y será el jefe superior del servicio".

Pero advierte que, según se colige de la historia fidedigna de la ley, se le otorgó tal rango para reforzar su representatividad e interlocución igualitaria, en el orden interno, con quienes ejercen como ministros de Estado y con quienes ocupan cargos similares en otros países. Pero que, en los hechos, "no le asisten atribuciones propias de los ministros del Estado", tanto así que los actos administrativos del Consejo deben ser expedidos a través del Ministerio de Educación. Agrega que el propio Tribunal Constitucional declaró la inconstitucionalidad de un decreto supremo, por estar firmado por el presidente del Consejo, siendo que los jefes de servicio carecen de esa potestad.

La Contraloría dictamina que el presidente del CNCA, en verdad, posee el carácter de "funcionario público" y se encuentra afecto a responsabilidad administrativa. Y concluye: "las investigaciones a que se refiere la Contraloría Regional de Valparaíso pueden considerar también las posibles infracciones en que aquél podría haber incurrido en el desempeño de su cargo y, en tal sentido, resulta plenamente procedente que se le tome declaración, se formulen los cargos a que hubiere lugar en su contra, y se proponga las medidas que en derecho procedan"

De hecho, Paulina Urrutia prestó ya testimonio en la primera auditoría que realizó el ente contralor al Consejo.

“No hay nada oscuro” en el Consejo de la Cultura

2009-10-07T17:39:00.000-07:00

En el programa Semáforo de Radio Universidad de Chile la ministra de Cultura llamó a los diputados Joaquín Godoy y Claudio Alvarado a informarse antes de acusarla de supuestas irregularidades en su gestión.
La secretaria de Estado hizo estas declaraciones en el marco de la inauguración del proyecto Bicentenario “Trienal de Chile”.

El pasado fin de semana los diputados Joaquín Godoy y Claudio Alvarado afirmaron que la ministra de Cultura, Paulina Urrutia, habría intentado traspasar dineros desde su cartera directamente y sin licitaciones a la Fundación de Artes Visuales de Santiago, organizadora de la Trienal, donde aparecía como persona natural y presidenta de su directorio.

En esa oportunidad, los jefes de bancada de la Alianza anunciaron que presentarían este martes la solicitud de crear una comisión investigadora que indagara las supuestas irregularidades en el manejo de recursos fiscales.

En el programa Semáforo la secretaria de Estado dijo que la creación de esta institucionalidad público-privada tenía como objetivo realizar el conjunto de actividades que conforman este evento, que se realizarán cada dos meses a partir del 5 de octubre, y darle continuidad a esta iniciativa.

La ministra Urrutia reconoció que hubo “dificultades, a propósito de restricciones de la glosa presupuestaria, para hacer el traspaso de los recursos a la fundación y fue precisamente la Contraloría de la República, en la persona de la Contralora Regional y el Contralor General, quienes nos ayudaron a ver cómo podíamos cumplir con los requerimientos para poder realizarlo. No hay nada oscuro”.

Precisamente el domingo se realizó la inauguración oficial de la Trienal de Artes Visuales en el Museo Nacional de Bellas Artes, una actividad Bicentenario que incluye a artistas, curadores, críticos e intelectuales chilenos y extranjeros, exhibiciones y diversas actividades a través del país.

La ministra Paulina Urrutia explicó que en un comienzo el proyecto pretendía ser una bienal, es decir, realizarse cada dos años pero esa idea fracasó por la imposibilidad de organizar un evento de esta magnitud en tan poco tiempo.

De esta forma, añadió la secretaria de Estado, la curatoría general recayó en Ticio Escobar, actual ministro de Cultura de Paraguay, quien le otorgó a esta Trienal su carácter de nacional pues habrá actividades en el norte, el sur y el centro de Chile.

Entre las exposiciones la ministra Urrutia destacó “El terremoto de Chile” que se exhibe en Matucana 100, la Biblioteca de Santiago y el Museo de Arte Contemporáneo de Quinta Normal y “Territorios de Estado”, una retrospectiva de la pintura chilena, en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Respecto a la continuidad de este proyecto a futuro al igual que el resto de la institucionalidad cultural en caso de cambio de gobierno, la ministra y actriz llamó a la tranquilidad: “Tenemos una política de Estado, porque está hecho por órganos colegiados que representan mayoritariamente a la sociedad civil. Por ejemplo, esta Trienal, no la inventé yo, sino que es algo que fue levantado en el año 2005 como tarea de Estado”, dijo.

Este sentido, la máxima autoridad del Consejo de la Cultura y Las Artes pidió a los candidatos a informarse antes de proponer cambios en materia cultural.

Por Macarena Scheuch

DECLARACION PUBLICA

2009-10-07T15:09:00.000-07:00

En relación a las aseveraciones realizadas por el Diputado Joaquín Godoy relativas a la Trienal de Artes Visuales de Chile, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes desea aclarar los siguientes puntos:

•El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, CNCA, desarrolla un trabajo asociado con un conjunto de fundaciones y corporaciones de derecho privado sin fines de lucro, que integran a la sociedad civil y a los sectores público y privado. Este trabajo se inspira en la certeza absoluta de que el desarrollo artístico y cultural de nuestro país requiere del concurso de todos y de la visión de los distintos actores culturales.

•La Ley de Presupuesto establece y señala claramente que el CNCA hace transferencias año a año y participa directamente con más de una decena de instituciones privadas. La Ministra Presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes preside varias de ellas y participa en el directorio de otras. Además de la Ministra, participan otras autoridades públicas como Ministros de Estado o sus representantes. Esta participación tiene como fundamento asegurar el compromiso del sector público y compatibilizar las políticas públicas en materia cultural con el trabajo de dichas Instituciones.

•La Trienal de Chile es, a diferencia de lo señalado por el Sr. Diputado, una actividad totalmente vinculada a este Consejo. Tanto es así que está expresamente contenida en la Ley de Presupuesto del año 2009 que fue votada y aprobada por el Congreso Nacional, en la asignación 126 de Proyectos Bicentenario.

•Al mismo tiempo está contenida en el documento Chile Quiere más Cultura, que establece las políticas culturales de Estado para el período 2005 – 2010.

•La Trienal de Chile es la primera versión de una iniciativa que tiene como principal objetivo insertar a nuestro país en el circuito internacional de bienales de arte, dar a conocer a nuestros creadores en el mundo y acercar a la ciudadanía al mundo de las artes visuales y el Arte Contemporáneo.

•La Fundación Trienal no fue creada para realizar la inauguración de la Trienal como asevera el Diputado Godoy. Su objetivo es realizar el conjunto de actividades que conforman este evento, que temporalmente se realiza en aproximadamente 2 meses, a partir de este 5 de octubre, y darle continuidad a esta iniciativa para las futuras versiones que se realizarán cada tres años. Su inauguración se realizará como siempre ha estado planificado este 5 de octubre en el Museo Nacional de Bellas Artes con la Presencia de la Presidenta de la República Michelle Bachelet, como uno de los hitos más relevantes de nuestro Bicentenario, y a partir de ella se llevarán a cabo un conjunto de inauguraciones de los distintos espacios en que se realizarán las actividades y muestras en las 7 regiones y ciudades con la participación de curadores chilenos y extranjeros del más alto nivel y aproximadamente 150 artistas que desarrollarán su trabajo en Iquique, Antofagasta, Valparaíso, Concepción, Temuco, Valdivia y Santiago. A modo de ejemplo podemos señalar que en Santiago se realizarán inauguraciones en el Museo de Bellas Artes, el Museo de Arte Contemporáneo, MAC, el Museo de Artes Visuales, MAVI, el Centro Cultural Palacio la Moneda y Matucana 100.

•La principal observación de la Contraloría se orientó al hecho de que la glosa de la Ley de Presupuesto que asignaba los recursos para la realización de la Trienal no establecía la posibilidad de realizar transferencias y a la vez, que al no estar establecida en la misma ley la transferencia a la Fundación, por estar presidida por la Ministra se generaba una incompatibilidad de roles. Por lo anterior fue el mismo Contralor General y la Contralora Regional, quienes propusieron a la Ministra las modificaciones para hacer efectiva la transferencia y llevar a cabo esta importante iniciativa. Estas modificaciones fueron las siguientes: la Ministra renunció a la Presidencia y al Directorio de la Fundación, nombrándose en su reemplazo al destacado artista Claudio Di Girolamo, y se modificó la asignación presupuestaria de manera transferir los recursos desde una asignación autorizada en la Ley de Presupuesto.

•Con estas modificaciones, insistimos que propuestas por las propias autoridades de la Contraloría, este organismo tomo razón del convenio entre la Fundación y el CNCA. Hoy los recursos se encuentran en manos de la Fundación Trienal de Chile y mañana se inaugura el evento de las artes visuales más importante que se haya realizado en nuestro país hasta hoy.

•El proyecto de Ley de Presupuestos ingresado al Congreso para el año 2010, establece a la Fundación Trienal de Chile como la entidad encargada de darle continuidad a esta iniciativa y receptora de los recursos públicos destinados a ello.

•Por lo mismo los cuestionamientos realizados no pueden responder a otra cosa que no sea el desconocimiento por parte de quienes los han emitido. La Ministra preside y participa en un conjunto de Instituciones de derecho privado sin fines de lucro que permiten hacer realidad la política cultural del país. Jamás ni ella ni ninguna autoridad que participa en estas Instituciones ha utilizado recursos para su beneficio personal.

•Los principales beneficiados de esta iniciativa no solo son los artistas de nuestro país sino el conjunto de los chilenos que podrán disfrutar y participar de la creación y la belleza de las artes visuales en las 7 regiones en que se llevarán a cabo las actividades.

•Finalmente, se debe señalar que esta, como cualquier transferencia realizada desde nuestro Consejo, está sujeta a las correspondientes rendiciones de gastos y que deben estar de acuerdo a los objetivos y condiciones establecidas en el convenio aprobado por la Contraloría Regional de la V Región.

Departamento de Comunicaciones
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

LA TRIENAL ES LA VENCIDA: DITTBORN SE DESPIDE

2009-09-29T20:47:00.000-07:00

-¿Cómo llega a curar esta muestra y cuál es el sello que se le ha querido dar?

-A mí me invitaron a realizar esta curatoria general una vez que no prosperó el primer intento a cargo de Maricarmen Ramírez. No hubo acuerdo entre las partes sobre la forma de llevar a cabo determinados proyectos, y entonces no se pudo realizar su guión. Ahora bien, Maricarmen es una figura fuerte que yo admiro y que tenía una dirección muy marcada y entonces a mí me interesó ni enterarme de su guión, no por falta de reconocimiento si no porque si íbamos a empezar esto de nuevo era mejor empezar desde otra perspectiva. Entonces básicamente cuando me invitan a curar la trienal se tiene conciencia que hay un determinado modelo con el cual yo trabajo, que tiene que ver con ciertas líneas de pensamiento y sobre todo con intereses que me mueven en relación al campo de las artes visuales y en ese sentido los cruces entre cultura contemporánea erudita y cultura popular o indígena para mí son fundamentales.

-El hecho de que esta trienal se desarrolle en distintas ciudades a lo largo del país, ¿le otorga características particulares?

-Bueno sí, esto marca esta trienal, porque realmente su titulo no es trienal de artes visuales, si no que Trienal de Chile, y eso es una característica bastante rara, casi inédita, porque normalmente estas muestras son de Sao Paulo, de Kassel, de Venecia, en fin, están siempre asociadas a una ciudad y este es el primer caso en que encaramos una trienal que es de un país, lo que supone una serie de condicionamientos y marcas también especiales.

-¿La trienal va a generar entonces, en regiones, una relación importante entre el arte y la comunidad?

-Sí, y de hecho esto ya ha comenzado en el norte y en el sur, donde ya se están desarrollando una serie de talleres con artistas y agrupaciones. Yo creo que el tema de esta Trienal son los limites del arte y eso en un momento en que el arte contemporáneo tiene muy confusas sus fronteras, muy ambiguos sus territorios, entonces me interesa trabajar en ciertas colisiones o en ciertos vecinazgos del arte con otras áreas, es decir la relación del arte con su propia institucionalidad, con la enseñanza, con el museo, con la política, con la producción de los artistas.

La gran pregunta del arte es, una vez borrados los límites del arte erudito de raíz ilustrada, basado en la forma y la apariencia, y a la vez comprometido el arte con una gran cantidad de movimientos sociales, antropológicos, políticos, ¿qué queda del arte? Entonces, claro, se abrió tanto que casi desapareció y entonces yo creo que a pesar de ese aflojamiento del territorio del arte, de algo que lo defina claramente, hoy se entiende que las personas busquemos también una cierta poesía, ese pequeño click que hace el sentimiento, que subvierte la percepción habitual y trastorna la economía común de la mirada haciendo que descubramos otra posibilidad de las cosas, yo creo que el arte sigue manteniendo eso, que es lo que caracteriza una operación poética o artística.

*Fragmento de entrevista concedida al programa “Acceso liberado” (Radio Usach, 94.5 FM), patrocinado por Balmaceda Arte Joven y la Biblioteca de Santiago.

MAS Y MAS PROBLEMAS...

2009-09-28T16:24:00.000-07:00

Primeras réplicas del sismo Carlos Leppe

No llegó a acuerdo con el argentino Roberto Amigo, curador de la muestra “Territorios de Estado” en el Museo de Bellas Artes, y renunció a secas a la Trienal de Artes Visuales. Pero eso pasó a último plano. Carlos Leppe se niega a “ilustrar un guión para comodidad de ese curador”, pero lo que más le molesta es el “sistema nervioso” del evento que partirá en octubre. Él dispara a ciegas: “El mundo del arte ve que la Trienal ha sido desmantelada”. Y explica que “ha primado la burocracia. Pero más la incompetencia y la carencia absoluta de profesionalismo en el equipo que la levanta”. Para ser consecuente con sus ideas, se bajó también de la curatoría de Fernando Castro -”El terremoto de Chile”- donde tapiaría el frontis del Museo de Arte Contemporáneo con un muro de adobe, obligando a entrar al museo por una puerta de vivienda básica.

Segundo acto. Desde España, Castro le insiste a Leppe que recapacite en varios mails y a través de Justo Pastor Mellado, su amigo. “Respeto mucho su trabajo. Es uno de los artistas que tenía confirmadísimos desde el comienzo. Le dejo las puertas abiertas para que vuelva, pero no lo voy a ir a buscar a su casa”, dice. Y agrega: “Siempre hay politiquerías y burocracias, pero uno intenta saltarse eso. Si no se ponen las cosas políticas entre paréntesis, es para suicidarse…”.

Algo que, al parecer, Leppe no hará: “Algunos asumen el costo de la tolerancia y paciencia hasta un grado increíble. Esa no es mi opción. A estas alturas, no tengo por qué tolerar la incompetencia ni la banalización de la propuesta a la que me invitaron”. Castro responde: “Entonces, que diga quiénes son los capaces, porque hay mucha gente que está trabajando en sus obras. Cuando él dice que todo está mal, que piense en los colegas que sí quieren colaborar”.

Y Patricio M. Zárate, curador del Museo de Bellas Artes, alerta: “No creo que Leppe sea el único en esa parada. Lo que pasa es que tiene personalidad y, por su trayectoria, ninguna necesidad de estar en la Trienal. Es el que menos arriesga. La molestia está latente y tiene que ver con temas de organización. Desde el inicio hubo equívocos que son difíciles de responsabilizar entre el Consejo de la Cultura, los curadores o los creadores”.

“Cada artista es libre y responsable de aceptar o no la invitación hecha por un curador y de fundamentar eso con razones políticas, teóricas, administrativas o sólo personales. Y también de hacer con ello escándalo público o negocio privado. Leppe, para mí, es una figura problemática. El más talentoso, lujoso y millonario de todos nosotros decidió jubilarse del arte hace mucho tiempo”, apunta Gonzalo Díaz, Premio Nacional de Arte. Y recuerda: “Ya en 1992, dentro de la exposición ‘Entre Trópicos’ en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber de Caracas, me asignaron un enorme espacio que tapié con un muro de albañilería”.

Eso sí, siempre habrá lamentos por la ausencia de un peso pesado como Leppe. “Su trayectoria es notable y su propuesta era muy interesante”, dice el director del MAC, Francisco Brugnoli.

Daniela Silva Astorga

LA TRIENAL ES LA VENCIDA

2009-09-25T20:59:00.000-07:00

Óscar Vásquez y Magglio Chiuminatto

Intelectual, curador de renombre y crítico de arte, el paraguayo Ticio Escobar no refleja la imagen preconcebida de un especialista en vanguardia ni menos la de un ministro. Es un conversador cálido, pausado, en jeans y sin corbata, que transmite la complejidad de la reflexión artística en un lenguaje claro. Lejos de los efectismos, su trabajo se ha enfocado principalmente en valorar lo que él llama “los límites del arte”, es decir, aquellos puntos en que lo comúnmente reconocible como arte tiende su mano hacia el folclor, las tradiciones o las instituciones educacionales. Cruces, costuras, que tejen esa prenda de márgenes difusos que es la producción del arte contemporáneo.

-¿Cómo llega a curar esta muestra y cuál es el sello que se le ha querido dar?

-A mí me invitaron a realizar esta curatoria general una vez que no prosperó el primer intento a cargo de Maricarmen Ramírez. No hubo acuerdo entre las partes sobre la forma de llevar a cabo determinados proyectos, y entonces no se pudo realizar su guión. Ahora bien, Maricarmen es una figura fuerte que yo admiro y que tenía una dirección muy marcada y entonces a mí me interesó ni enterarme de su guión, no por falta de reconocimiento si no porque si íbamos a empezar esto de nuevo era mejor empezar desde otra perspectiva. Entonces básicamente cuando me invitan a curar la trienal se tiene conciencia que hay un determinado modelo con el cual yo trabajo, que tiene que ver con ciertas líneas de pensamiento y sobre todo con intereses que me mueven en relación al campo de las artes visuales y en ese sentido los cruces entre cultura contemporánea erudita y cultura popular o indígena para mí son fundamentales.

-El hecho de que esta trienal se desarrolle en distintas ciudades a lo largo del país, ¿le otorga características particulares?

-Bueno sí, esto marca esta trienal, porque realmente su titulo no es trienal de artes visuales, si no que Trienal de Chile, y eso es una característica bastante rara, casi inédita, porque normalmente estas muestras son de Sao Paulo, de Kassel, de Venecia, en fin, están siempre asociadas a una ciudad y este es el primer caso en que encaramos una trienal que es de un país, lo que supone una serie de condicionamientos y marcas también especiales.

-¿La trienal va a generar entonces, en regiones, una relación importante entre el arte y la comunidad?

-Sí, y de hecho esto ya ha comenzado en el norte y en el sur, donde ya se están desarrollando una serie de talleres con artistas y agrupaciones. Yo creo que el tema de esta Trienal son los limites del arte y eso en un momento en que el arte contemporáneo tiene muy confusas sus fronteras, muy ambiguos sus territorios, entonces me interesa trabajar en ciertas colisiones o en ciertos vecinazgos del arte con otras áreas, es decir la relación del arte con su propia institucionalidad, con la enseñanza, con el museo, con la política, con la producción de los artistas.

La gran pregunta del arte es, una vez borrados los límites del arte erudito de raíz ilustrada, basado en la forma y la apariencia, y a la vez comprometido el arte con una gran cantidad de movimientos sociales, antropológicos, políticos, ¿qué queda del arte? Entonces, claro, se abrió tanto que casi desapareció y entonces yo creo que a pesar de ese aflojamiento del territorio del arte, de algo que lo defina claramente, hoy se entiende que las personas busquemos también una cierta poesía, ese pequeño click que hace el sentimiento, que subvierte la percepción habitual y trastorna la economía común de la mirada haciendo que descubramos otra posibilidad de las cosas, yo creo que el arte sigue manteniendo eso, que es lo que caracteriza una operación poética o artística.

*Fragmento de entrevista concedida al programa “Acceso liberado” (Radio Usach, 94.5 FM), patrocinado por Balmaceda Arte Joven y la Biblioteca de Santiago.

Vamos a las jugadas polémicas

Por Paola Mosso

El cambio de guión que se vio obligado a encabezar Escobar trajo una serie de dificultades. La pérdida de artistas nacionales e internacionales básicamente por retrasos del dinero presupuestado, se convirtieron en grandes sobresaltos. A esto se sumó el cambio en la organización, la ministra Paulina Urrutia ya no presidiría la Fundación Trienal de Chile sino que Claudio Di Girólamo se hacía cargo del buque. Con él, Escobar ha tenido que trabajar codo a codo para afinar los últimos detalles del evento. Aquí la respuesta de Ticio Escobar:

-Una de las críticas que se han efectuado es que la Trienal ha sido realizada improvisadamente…

-Todo lo que se trazó se hizo responsablemente en función de lo que se podía hacer. Hubo cuestiones que no llegaban que podrían ser improvisadas como el caso de la exposición de Nelson Brissac… O, por ejemplo, cuando cayó (Eugenio) Dittborn yo no quise poner cualquier cosa sino una exposición que tiene casi un año trabajándose. Creo que las exposiciones fueron maduradas, a veces con dificultades pero todos los curadores del equipo son muy profesionales (…) A lo mejor trabajamos con poco tiempo y eso se notó cuando no circularon los dineros, hubo inquietud, hubo incertidumbre, hubo molestia, una de ellas culminó con la renuncia de Dittborn que fue justamente después de que había comenzado a circular dinero. Pero también se evitó todo lo que fuera aparatoso, complicado, lo que implicara movimientos de traer muchas obras de afuera por dinero y tiempo. Además, a mí me interesa trabajar con formatos acotables. Porque estamos en Latinoamérica y los dineros públicos tienen que cuidarse. Tampoco me interesa un proyecto faraónico, sobre todo cuando el dinero viene del Estado. Las bajadas de artistas nacionales, específicamente la obra central de la Trienal, el homenaje a Dittborn y las dos obras que expondría Carlos Leppe, además de la reciente bajada de Brissac son para Escobar “una pérdida ya que son hombres importantes, a mí me hubiese gustado que estuviesen y siento que no estén”. Aunque da vuelta la página y asegura que “tanto como pérdidas, han habido grandes ganancias”.

“Leppe nunca estuvo en la Trienal”

Así lo afirma Roberto Amigo, curador de la exposición “Territorios de Estado, Paisaje y Cartografía, Chile, Siglo XIX” en donde Carlos Leppe participaría. El curador argentino asegura que él eligió una obra de Leppe para ser parte del conjunto pero que el artista chileno se negó y propuso otras obras que “no eran viables ni museográficamente porque no podían ser puestas en el Museo Nacional de Bellas Artes por condiciones de la obra o porque no se vinculaban con el sentido de la curatoría (…) Leppe nunca presentó un proyecto consolidado, entonces la carta de renuncia de Leppe es la aparición de él formalmente en la Trienal. Nunca estuvo en la Trienal, aunque si él acepta poner su trabajo, yo encantado”.

UNA HISTORIA DE CONFLICTOS

-En Mayo de 2008 renuncia de la curadora general Maricarmen Ramírez y se produce la destitución de la directora ejecutiva, Rosa Velasco. La puertorriqueña abandonó la curatoría de la Trienal que estaba pensada como una Trienal de las Artes Visuales de Santiago. El cargo de curador general fue tomado finalmente por Ticio Escobar hace un año y medio con un nuevo equipo, incluyendo a María José Fontecilla en el rol de directora ejecutiva y con una nueva visión del proyecto: sería una Trienal de Artes Visuales de Chile.

-Julio 2009 Leppe se va sin reemplazos. Una roca en medio del MNBA y una fachada de adobe en el MAC de Quinta Normal serían las obras que el artista nacional querría exhibir en la Trienal. La primera de ellas, una representación de la desaparición de los límites entre Chile y Argentina resultó no ser la obra que el curador, Roberto Amigo, requería para la exposición. La segunda fue considerada inviable al violar normas de evacuación.

-Fines de julio 2009 Eugenio Dittborn se despide. El gran homenajeado, cuyas pinturas aeropostales y videos ocuparía todo el Museo de Artes Visuales (MAVI), se retira de la gran Trienal luego de varias negociaciones con la organización. Los motivos que él habría anunciado serían “la falta de garantías para el montaje de su obra”, según Fontecilla. Entre ellas, fue la tardía entrega de dinero para el equipo que montaría la muestra. La obra fue reemplazada por la exposición “Aiwin, la imagen de la sombra” de fotografía mapuche.

-Agosto 2009 Nelson Brissac es bajado por la organización por temas de tiempo. El artista brasileño traería al país una obra de arte público básicamente al monitorear las actividades de la capital y crear acciones que las interfirieran, además del uso de arquitectos. “Con dificultad de tiempo y cierta contracción presupuestaria, tuvimos que dejar afuera una función que llegó tarde y creció demasiado. Fue un sacrificio”, explica Escobar.

DINERO

La Trienal inicialmente se realizaría solamente en la ciudad de Santiago, con un presupuesto de alrededor de dos millones de dólares. Con la nueva propuesta generada por Ticio Escobar y su equipo, desarrollar la Trienal a lo largo del país con residencias de artistas, exposiciones y coloquios, el valor subió a dos millones 300 mil dólares, alrededor de un 15% a 18% más. Además, según María José Fontecilla, “fue un año difícil para levantar la Trienal por el tema de la crisis y como afectó a la empresa privada, tuvimos que generar la confianza como para que el Estado pudiera subvencionar el valor final”.

Los artistas chilenos son bastante mamones !!

2009-09-14T07:38:00.000-07:00

"Fuckin'Marcianos" presente en la Trienal de Chile

La obra inconclusa que Arturo Cariceo viene reeditando desde 1987, fue seleccionada para ser exhibida en el marco de la Trienal de Chile. Por ello es que este artista visual y académico del DAV inició una serie de intervenciones en bares santiaguinos para dar forma a una nueva versión de "Fuckin' Marcianos".

La última semana de enero y mientras editaba una de las versiones de "Fuckin' Marcianos" -gesto que repite desde que en 1987 dejara inconclusa una pintura titulada "Fuckin' Marcianos"-, Arturo Cariceo se reunió con los curadores de la Trienal de Chile para mostrarles "en términos benjaminianos un 'modelo en miniatura' de mi proyecto Loyola Records. Esta presentación estuvo sostenida en todo momento por una distancia fría y un desapego alerta ante cualquier eventual lobby o networking. Particularmente, porque los artistas chilenos son bastante mamones y, por hacer carrera, cultivan hábitos aspiracionales que, reservándome mi argot escatológico, considero patéticos", cuenta Arturo Cariceo sobre ese encuentro que permitió que su proyecto fuera seleccionado para ser exhibido en el marco de la Trienal de Chile.

La nueva versión de "Fuckin' Marcianos" que este artista ya comenzó a crear, es una obra colaborativa y cooperativa que empezó a tomar cuerpo los primeros días de junio, de allí que los curadores estén conscientes que la idea original presentada por el académico del DAV pueda ir mutando conforme avance el tiempo hasta el día de la inauguración de la Trienal el próximo 5 de octubre. Pero como cuenta Arturo Cariceo, los curadores, además, "comparten -y participan- no sólo de esta metodología de trabajo, también comparten mi criterio de considerar a las obras artísticas, canciones de amor. Fíjate que el tema de la Trienal es una accidentada historia de amor. Todo gira en torno a un relato del poeta trágico alemán Heinrich von Kleist titulada 'El terremoto de Chile' y esta coincidencia, creo, allanó la empatía que logró 'Fuckin' Marcianos' en los curadores".

El relato al que alude el académico del Dpto. de Artes Visuales, había sido conocido por él hace varios años cuando leyó esa historia en el libro "La invención de Chile", publicación que reúne narraciones de escritores que, pese a nunca haber estado en nuestro país, habían escrito sobre él. En un principio, "El terremoto de Chile" le pareció un culebrón, opinión que cambió al darse cuenta que dicho relato no era más que consecuente con la cultura de la sensibilidad del siglo XVIII que, a diferencia de las telenovelas, termina siempre de manera infeliz. "En vez de That's All Folks!, esta historia de amor terminaba con un Errarum Humanum Est, aportando el error aquí un perturbador sustrato", señala el también Director del Museo Multimedial de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Como lo ha hecho desde hace más 20 años, Arturo Cariceo volverá a repetir su obra inconclusa para dar vida a la nueva versión de "Fuckin' Marcianos". "Trato de no pensar el arte en términos de éxito o fracaso, pero me interesa trabajar con el error. Todos hemos hecho cosas que no funcionan y mis versiones de 'Fuckin' Marcianos' salen de ahí, y también de condoros de amigos y gente que conozco. Siempre ha sido así. Me fascina trabajar con el ensayo-error, consciente que es la forma más cara de aprendizaje. Por lo mismo, afirmo que las versiones de 'Fuckin'Marcianos' podrían ser consideradas las obras más caras de la historia del arte chileno. Me da risa -en realidad me contengo- de las fallas y problemas en los que siempre estoy envuelto por todo esto", dice el artista visual.

Leer más: FUCKING MARCIANOS

Hay cambio en el equipo.

2009-09-10T06:34:00.000-07:00

Di Girólamo es nombrado nuevo Presidente de la Fundación Trienal de Chile.
El Consejo Nacional de la Cultura -organizador del evento estatal- dio un golpe de timón en su organización y decidió nombrar al artista y ex Jefe de la División de Cultura del Ministerio de Educación, Claudio di Girólamo, en el cargo de Presidente de la Fundación de la Trienal, en reemplazo de la Ministra de Cultura Paulina Urrutia.

"Me lo propusieron hace algunos días y no dude en aceptar", comenta DiGirólamo a La Tercera. Durante la semana que viene el artista estará a la espera de un informe completo que recibirá sobre el desarrollo de la Trienal en general y sobre cada una de sus exposiciones. Así, en los próximos días se dedicará a analizar a cabalidad el proceso de avance de cada muestra.

La decisión fue tomada por una sugerencia de la Contraloría de la República sobre la conveniencia de que no exista presencia del Poder Ejecutivo dentro de la Fundación, entidad que tiene como objetivo asegurar la continuidad en el tiempo de la Trienal más allá del gobierno de turno. Este organismo cuenta con un directorio compuesto por once personas, entre ellos representantes de los ministros de
Cultura, Educación y Relaciones Exteriores y figuras de la sociedad civil con reconocida vinculación con el mundo de la cultura y el mundo empresarial.

La designación de Di Girólamo coincide con las recientes renuncias de los artistas Carlos Leppe y Eugenio Dittborn a la Trienal por diversos problemas en los montajes de las exposiciones en que participan.